42. Кинетическое искусство
Кинетическое искусство, Кинетизм (греч. kinetikos — движение, приводящий в движение) — направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих. Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла или других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название «мобилей». Часто движение мобилей сопровождается звуками и дополняется специальным освещением, музыкой.
Кинетические скульптуры используются для оформления городского пространства – парков, площадей, а также выставок, театральных представлений, модных показов и т. д.
Возникнув в 1920–1930-х, кинетические скульптуры противопоставлялись классическим статическим – одна или несколько их частей приводились в движение. Первой кинетической скульптурой принято считать «Велосипедное колесо» (1913) французского художника Марселя Дюшана, впоследствии он сконструирует ещё несколько его копий. Создавали кинетические объекты и советские скульпторы Наум Габо и Антуан Певзнер, а также авторы направления баухауз.
В 1950–1960-е годы кинетическое искусство достигло расцвета: к этому времени относится творчество Александра Колдера, Джорджа Рики, Жана Тэнгли, Тео Янсена и др.
43. Литературный постмодерн в Англии. Творчество Д. Барнса и Д. Фаулза
Джон Роберт Фаулз — английский писатель, романист и эссеист. Один из выдающихся представителей постмодернизма в литературе.
Джу?лиан Па?трик Барнс — английский писатель, эссеист, литературный критик, один из видных представителей литературы постмодернизма. Лауреат Букеровской премии
ПОСТМОДЕРНИЗМ (POST-MODERNISM) — направление в литературах стран Западной Европы и США, сложившееся под сильным воздействием философских концепций 70-х гг. 20 в., которые обосновывали взгляд на новейший период истории как на время постсовременности (термин, предложенный французским философом Ж.Ф. Лиотаром в работе Состояние постмодерна, 1979). Согласно этому взгляду, в новейший период истории происходит отказ от вертикали, т.е. от концепций, притязающих на универсальный охват и толкование реальности как целостного феномена, подчинённого определённым законам. Осознание принципиальной разнородности, невыстроенности мира создаёт ситуацию, когда выбор заменяется сопоставлением бесчисленных возможных интерпретаций любого явления социальной и духовной жизни. Их сумма признаётся более предпочтительным и аутентичным подходом к действительности, чем попытки её концептуальной интерпретации, заведомо неполной и условной. Эстетика П. подчинена игровому началу, полемичному по отношению к любой концептуальной структуре, будь то миметический принцип искусства, отвечающий эстетике реализма, или концепция модернизма, которой приписывается универсальное значение. Для эстетики П. ключевое значение приобретает понятие текста, который должен опровергать собственные претензии, как и притязания любых других текстов, на воплощение строго определённого значения. Тексту П. присущ элемент пародийности, объектом которой должен становиться он сам. Культура в целом рассматривается как потенциально бесконечная совокупность текстов, причём смысл любого из них проявляется только через другие тексты. Все они являются ацентричными, т.е. намеренно лишёнными главенствующей истины, иллюстрацией которой служило бы их содержание; во всех преобладает идея неопределённости, неуверенности, корректирующей иронии, фрагментарности — это только версии, ни одна из которых не стремится стать окончательной и неоспоримой. В тексте, независимо от намерений его создателя, обязательно присутствуют смыслы, перешедшие из других текстов или осознанно заимствованные из них (интертекстуальность), так как культура может органически развиваться лишь при условии постоянного соположения её ценностей, непрерывающегося диалога.
В согласии с этими философскими и эстетическими предпосылками, главенствующими характеристиками произведений П. становятся незавершённость, игра, ирония, травестия, пастиш, обилие цитат или реминисценций из текстов, относящихся к самым разным культурным эпохам, отказ от строгой концептуальности, как и от строгого композиционного построения ради импровизационное
К П. принято относить творчество Дж. Фаулза, который считает себя сторонником реалистической манеры письма, и в то же время современником А. Роб-Грийе. Свои романы он сопровождает размышлениями об их написании, мастерски создаёт иллюзию реальности, чтобы неожиданно её разрушить, иронически комментирует и стиль классического романа, и игровое начало постмодернистского текста. Как и в других литературах, П. явился для английской литературы одним из путей преодоления эстетики модернизма, переживавшей явный кризис, однако до 80-х гг. сохранявшей свой непререкаемый авторитет, особенно в академической среде.
44. Принцип ацентризма в постмодернизме
фундаментальная установка постмодернистской философии, базирующаяся на ра-дикальной критике классических представлений о структурности и фундированная отказом от презумп-ции наличия выделенных (как в топологическом, так и в аксиологическом отношениях) точек и осей про-странственной и семантической среды. Согласно постмодернистской ретроспективе, регулярным об-разом центр получал различные формы и названия. История метафизики, как и история Запада, является историей этих метафор и метонимий… Все эти назва-ния связаны с фундаментальными понятиями, с пер-воначалами или с центром, который всегда обозначал константу наличия — эйдос, архэ, телос, энергейя, усия (сущность, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание или совесть, Бог, человек и так далее (Деррида). Инте-ресен в этом отношении новый дискурс среды, пред-ложенный Бодрийяром еще в ранней версии постмодер-низма (Система вещей, 1969). Анализируя оформля-ющийся тип организации жилой среды, он отмечает, что предметы обстановки сделались подвижными эле-ментами в децентрализованном пространстве. Если в классическом интерьере стол знаменовал собой центр, доминирующий над остальным пространством, то те-перь стулья уже не тяготеют к столу. В децентрированном пространстве теряется избранность любых про-странственных точек, оно перестает восприниматься как система мест: нет больше кроватей, на которых лежат, нет больше стульев, на которых сидят, есть лишь функциональные сиденья, вольно синтезирующие всевозможные позы (а тем самым и всевозможные от-ношения между людьми) (Бодрийяр). Идея децентрированности проявляется в постмодернизме в самом широком диапазоне: от презумпции децентрированности текста до радикального требования заклеймить идеологические и метафизические модели (Джеймисон), обретая свое наиболее последовательное и пол-ное воплощение в постмодернистской номадологии . Культура постмодерна не дифференцируется на куль-турный центр (ортодоксию в самом широком смысле этого слова) и так называемую периферию (инакомыс-лие, ереси и т.п.). Ацентричность культурного прост-ранства постмодерна носит программный характер: как утверждал Л.Фидлер в статье Пересекайте грани-цы, засыпайте рвы, нет и не может быть ни элитарной, ни массовой культуры как таковых; и публикация дан-ной работы в журнале Playboy практически и нагляд-но демонстрировала отрицание постмодернизмом аксиологической дифференциации культурного пространст-ва. Постмодернизм интерпретирует пространственные среды как лишен-ные не только центра, но и любых приоритетных осей и точек: власть без трона у Фуко находится везде и исходит отовсюду. Также А. предполагает отказ не только от выделения приоритетных зон внутри той или иной среды, но и от центрации внимания на внутрен-нем — в противоположность внешнему (внутреннее как продукт складывания внешнего в постмодернист-ской концепции складки). Аналогично, согласно пост-модернистской оценке, принятие идеи центра фактичес-ки означает и принятие идеи внешней принудительной каузальности, т.е. парадигмы линейного детерминизма. Как пишет Деррида, всегда считалось, что центр … представляет собой в стуктуре именно то, что управляет этой структурой, и на протяжении всей истории мета-физики функцией этого центра было … гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем назвать свободной игрой структуры.
45. Американская литература постмодерна. «Школа черного юмора»
«Черные юмористы» — одна из современных постмодернистских школ, по способу видения и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами — исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы — в литературе. Первый базовый принцип «черных юмористов» — восприятие мира как хаоса, второй — утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма — мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе — они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно:
• пародирование всех мифов и стереотипов;
• сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;
• традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену;
• обилие реминисценций и аллюзий;
• фрагментарность алогичного сюжета;
• условные персонажи-марионетки;
• игра как эстетическая и философская категория.
Среди ярких представителей этой школы Т. Пинчон, Дж. Барт, Дж. Хоукс, Джеймс Патрик Донливи, Доналд Бартелми.
Одним из открывателей и теоретиков школы «черного юмора» считается Конрад Никербокер. Раньше, по мнению критика, общепринятыми формами протеста были эссе и социальный роман. Однако после ВМВ бразды правления принимает на себя сатира, поскольку действительность больше не является прежней, ибо она утратила свою логичность. Особенность эстетики школы «черного юмора» заключается в том, что они высмеивают «не только объект — реальную действительность, но и сам способ ее отражения – искусство» [10, c.217]. Данной школе не присущи категории героического, трагического и даже комического. Главные приемы «черных юмористов» — бурлеск, стремление к сквозному гротеску, широкое использование пародии, пристрастие к парадоксу, алогизму поступков героя. По мнению А. М. Зверева, «черный юмор» представляет собой одну из тенденций, присущих неоавангардистскому искусству на его современной стадии, поскольку был вызван к жизни действительностью «массового общества», которое в США появилось раньше, чем в других странах Запада, и приняло наиболее цельную форму. «Черный юмор» должен быть воспринят как феномен специфически американский по своей идейной и творческой природе, «испытывающий на себе влияние не только модернистских, но и реалистических концепций»[10, c.220].
«Черные юмористы» находятся в сложных отношениях с предшествующими школами. Зверев А. М. показывает, что он («черный юмор») не только приходит на смену битничеству, но и во многом полемичен к нему, так как «черный юмор», все отрицая, все высмеивая, отбрасывает не только бунт, по и самое идею бунтарства как бесплодную по сути своей. «На смену призывам к бегству — прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида — ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия»[17, c.220].
«Противостояние всему сущему, мир, вывернутый наизнанку, и, с другой стороны, поиски сложного, художественно многомерного синтеза подлинных проблем современности»[27, c.31] — в этом скрыта основа различия между двумя конфликтующими подходами к интерпретации современных судеб человека в западном мире. Критики почти автоматически принимают в общество сторонников абсурдизма, «черного юмора» и «постмодернизма» всех тех, кто пренебрегает принципом последовательного жизнеподобия.
Атака на реальность: постмодерн, бесструктурность (ризома), номадизм
