Вопрос о нападках (на поэтов) и опровержениях их — из какое количество и каких видов они состоят — возможно узнать, разглядывая его следующим образом. Так как поэт имеется подражатель, так же как художник либо какой-нибудь другой создающий образы живописец, то ему постоянно приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были либо имеется; либо такими, как их воображают и какими они кажутся; либо такими, каковы они должны быть. А выражается это либо разговорной речью, либо метафорами и глоссами. Имеется еще большое количество “страданий” слова, поскольку мы предоставляем поэтам пользоваться ими. [Притом политики и правила поэтики не однообразны, так же как поэтики и всякого иного искусства] .
В самой поэтике бывают неоднозначного рода неточности: одни по существу, другие — случайные. К примеру, в случае если какой-нибудь поэт верно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не имел возможности этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал неточность оттого, что наметил что-нибудь неправильно, к примеру, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, либо допустил неточность в каком-нибудь мастерстве, к примеру, в медицине, либо представил в любом мастерстве что-ни-
[1107]
будь неосуществимое, то это не имеет возможности вызывать укоров по существу самого искусства. Исходя из этого упреки критиков и их “проблемах” направляться опровергать со следующих точек зрения.
Во-первых — по отношению к самому мастерству. Говорят: представлено неосуществимое. Да, допущена неточность, но (мастерство) право, если оно достигает собственной цели. Так как цель достигается, в случае если так оно делает ту либо иную часть рассказа более потрясающей. Пример — преследование Гектора. Но, в случае если была возможность достигнуть цели лучше, либо не хуже и в соответствии с с требованиями по этим вопросам мастерства, то неточность допущена неправильно, поскольку, в случае если это быть может, направляться совсем не делать никаких неточностей.
Еще вопрос — в чем неточность: в области самого искусства либо в чем-нибудь другом, случайном. Не так принципиально важно, в случае если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности. Помимо этого, в случае если поэта осуждают за то, что он изобразил неверно, то (возможно заявить, что) так, возможно, направляться изображать. Так и Софокл сказал, что он воображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в конечном итоге. Вот как направляться опровергать нападки. А вдруг (нельзя сослаться) ни на то, ни на второе, то заявить, что “так говорят”. К примеру, относительно мифов о всевышних: возможно, неправильно излагать их так (как делают поэты), и это не соответствует действительности, а было как раз так, как учит Ксенофан. Но все-таки — “так говорят”.
Иное нарисовано, возможно, не лучше, но так было в конечном итоге, к примеру, то, что сообщено об оружии (у Гомера): “Копья их прямо находились, воткнутые древками в почву”. Так было в обычае в то время, так и сейчас у иллирийцев.
А относительно того, прекрасно либо плохо у кого-нибудь сообщено либо сделано, направляться делать выводы,
[1108]
обращая внимание не только на то, что сделано либо сообщено — прекрасно оно либо худо, — вместе с тем и на действующее и говорящее лицо: кому, в то время, когда, как, для чего; напр., для большего хороша, дабы оно показалось, либо для большего зла, дабы оно закончилось.
Нападки, касающиеся языка, направляться разрешать, обращая внимание на глоссы. К примеру, ?????? ??? ?????? (“в первую очередь на мулов”); но, возможно, поэт говорит не о мулах, а о стражах. Либо, говоря о Долоне ?? ?’? ??? ????? ??? ??? ????? (“что видом был противен”), (Гомер имел в виду) не некрасивое тело, а некрасивое лицо, поскольку критяне говорят ???????; в смысле ??????????). Либо слова ????????? ?? ?????? не означают “наливай покрепче”, как для пьяниц, а “наливай поживей”.
Кое-какие выражения — метафоры, к примеру:
Все, и люди и бессмертные боги в шлемах с хвостами
Конскими, сладко в течение ночи всей дремали…
А за этим (Гомер) говорит:
какое количество раз ни смотрел он на поле троянцев, дивился
Множеству свирелей и флейт … .
Тут слово “все” поставлено метафорически вместо “многие”, так как “все” — это некое множество. Либо: ??? ?’??????? (“единственная непричастна”) — метафора, по причине того, что самоё известное единственно.
Время от времени возможно разрешать удивления при помощи перемены надстрочных знаков, как разрешал Гиппий Тазосский (суть слов): ??????? (вместо ???????) ?? ?? (“дать ему” вместо “мы даем ему”). Либо то ??? ?? (вместо ??) ??????????? ????? (“часть его гниет от дождя” вместо “оно не гниет от дождя”. Кое-какие недоразумения разрешаются переменой знаков препинания, к примеру, слова Эмпедокла:
[1109]
Смертным стало внезапно то, что прежде вычисляли бессмертным,
Чистое прежде — сметалось.
Время от времени разъясняется неоднозначным значением слов, к примеру: “прошла большинство ночи”. Тут “большинство” — двусмыслица.
Кое-какие (нападки опровергаются) указанием на простое потребление слова, к примеру, многие смеси для питья именуют вином; исходя из этого (у Гомера) сообщено, что Ганимед наливает Зевсу вино, не смотря на то, что всевышние не выпивают вина; и медниками именуют тех, кто кует железо [почему у поэта говорится: “наколенники из снова выкованного олова”]. Но, это, возможно, и метафора.
А вдруг думается, что какое-нибудь слово имеет какое-нибудь противоположное значение, то нужно обращать внимание на то, сколько значений может оно иметь в данной фразе. К примеру, в словах ?? ?’?????? ??????? ????? (“им вот задержалось бронзовое копье”), — какое количество значений может иметь выражение “им задержаться”. Так ли вот (растолковывать, как мы), либо лучше так, как предложит кто-нибудь второй.
(Бывают нападки и) “напрямик”, либо, как говорит Главкон, критики неосновательно берут кое-какие выражения поэта и [осудив их, сами делают вывод], как словно бы он сообщил то, что им думается, упрекают его, в случае если это противоречит их точке зрения. Так страдает рассказ об Икарии. Считаюм, что он был лаконец, исходя из этого (говорят) необычно, что Телемах не встретился с ним, придя в Лакедемон. Но, возможно, было так, как говорят кефаленцы: они утвержают, что Одиссей женился у них и (его тесть) был Икадий, а не Икарии. Данный упрек, конечно, есть по вине (самого критика).
По большому счету неосуществимое нужно ставить в сообщение с целью произведения, со рвением к идеалу либо с подчинением общепринятому мне-
[1110]
нию. Для поэзии предпочтительнее неосуществимое, но возможное, чем вероятное, но немыслимое. Нереально, дабы в конечном итоге были такие люди, каких изображал Зевксид; но (так изображать) лучше, по причине того, что пример обязан находиться выше (действительности). А о том, что именуют неправдоподобным (направляться сообщить) и без того (как мы сообщили выше), да и то, что время от времени оно не бывает неправдоподобным. Так как “правдоподобно, что происходит и неправдоподобное”.
Несоответствия в рассказе должно разглядывать так же, как опровержения в диалектике, — говорится ли то же и относительно того же и без того же. Исходя из этого и разрешать их направляться, принимая к сведенью то, что говорит сам поэт, либо то, что имел возможность бы предложить (каждый) разумный человек. Но верен упрек в изображении и неправдоподобии нравственной низости, в то время, когда поэт без нужды допускает неправдоподобие, как, к примеру, Еврипид в “Эгее”, либо низость, как в “Оресте” (вероломство) Менелая.
Итак, упреки (поэтическим произведениям) бывают пяти видов: в том, что нарисовано неосуществимое, либо немыслимое, либо нравственно вредное, либо противоречивое, либо несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать — должны рассматриваться с перечисленных точек зрения.
XXVI
Сравнительная оценка эпоса и трагедии. Доказательства превосходства катастрофы над эпосом. Заключение
Возможно поставить вопрос, что выше — эпическая поэзия либо катастрофа. В случае если менее неотёсанная поэзия лучше — а таковая та, которая всегда имеет в виду лучших зрителей, — то в полной мере ясно, что по-
[1111]
эзия, воспроизводящая (решительно) все, грубовата. Тут исполнители делают множество перемещений, как словно бы зрители не подмечают (того, что необходимо), в случае если исполнитель не добавит от себя жестов. Так, нехорошие флейтисты крутятся, в то время, когда необходимо изображать диск, и тащат корифея, в то время, когда играются “Скиллу”. И вот о трагедии (критики думают) так же, как старшие актеры думали о собственных младших современниках. Минниск именовал Каллипида мартышкой за то, что он через чур переигрывал. Такая же молва была и про Пиндара. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое мастерство относится к эпопее: она, говорят, имеет в виду зрителей с узким вкусом, каковые не нуждаются в мимике, а катастрофа — несложных. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса.
Но, во-первых, данный упрек относится не к поэтическому произведению, а к мастерству актеров. Так как и рапсод может переигрывать жестами, как, к примеру, Сосистрат, и певец, как делал Мнасифей Опунтский. Во-вторых, нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а лишь нехорошие. В этом упрекали Каллипида, а сейчас упрекают вторых за то, что они подражают телодвижениям дам легкого поведения. В-третьих, катастрофа и без телодвижений достигает собственной цели так же, как эпопея, по причине того, что при чтении видно, какова она. Итак, в случае если (катастрофа) выше (эпопеи) в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости.
Потом, катастрофа выше вследствие того что она имеет все, что имеется в эпопее: так как тут возможно пользоваться и (гекза) метром; в ней имеется еще не в малой музыка и доля, и сценическая ситуация, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. После этого катастрофа владеет наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Так как то, что более сосредоточено, произ-
[1112]
водит более приятное чувство, чем то, что расплылось в течении продолжительного времени. Я имею в виду таковой случай, как, к примеру, если бы кто-нибудь изложил Софоклова “Эдипа” в стольких же стихах, сколько их в “Илиаде”. Еще необходимо подметить, что в эпических произведениях меньше единства. Подтверждение этому то, что из любого эпического произведения возможно составить пара катастроф. Исходя из этого в случае если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она думается “бесхвостой”, а вдруг растягивать ее, следуя требованиям метра, — жидкой. Я говорю, к примеру… А вдруг поэма складывается из многих действий, как “Илиада” либо “Одиссея”, то она содержит большое количество таких частей, каковые и сами по себе имеют достаточный количество (для целого произведения). Но эти поэмы составлены, как быть может, замечательно и являются самоё совершенным воспроизведением единого действия.
Итак, в случае если катастрофа отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием собственного искусства, — так как она обязана вызывать не случайное наслаждение, а указанное нами, — то ясно, что катастрофа выше эпопеи, поскольку более достигает собственной цели.
О трагедии и эпосе по их существу, об их частях и видах, — какое количество их и в чем их различие, — о обстоятельствах, из-за чего поэтические произведения бывают хорошими либо плохими, о опровержениях и нападках критики их сообщённого достаточно.
Поезд 3 Неточность теории относительности
