От каждого произведения мы требуем элементарной «иллюзии», т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться эмоцией действительности происходящего. У наивного читателя чувство это очень сильно, и таковой читатель может поверить в подлинность излагаемого, возможно уверенный в настоящем существовании храбрецов. Так, Пушкин, только что напечатав «Историю Пугачевского бунта», издает «Капитанскую дочку» в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: «рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, что выяснил, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, обрисованным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее очень». Создается иллюзия его мемуаров и действительности Гринева, в особенности поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что убеждения и взгляды, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взорами, высказываемыми Пушкиным от себя.
Реалистическая иллюзия в более умелом читателе выражается как требование «жизненности». Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-либо соответствия действительности и в этом соответствии видит сокровище произведения. Кроме того читатели, прекрасно ориентированные в законах художественного построения, не смогут психологически освободиться от данной иллюзии.
В этом отношении любой мотив обязан вводиться как мотив возможный в данной обстановке.
Но так как законы сюжетной композиции с возможностью ничего общего не имеют, то каждый ввод мотивов есть компромиссом между этой литературной традицией и объективной вероятностью. Реалистической нелепости классического ввода мотивов мы не подмечаем в силу их традиционности. Чтобы продемонстрировать их непримиримость с реалистической мотивировкой, нужно их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре «Кривого зеркала» пародия на оперные постановки «Вампука», воображающая комплект классических оперных положений в комическом осмыслении.
Мы не подмечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение храбреца постоянно поспевает за пять мин. до его неминуемой смерти, зрители древней комедии либо мольеровской комедии не подмечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица неожиданно выяснялись родными родственниками (мотив узнания родства, см. развязку «Скупого» Мольера. То же, но уже в пародированной форме, потому что к тому времени данный прием уже умирал, в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Как, однако, мотив данный в драме живуч, показывает пьеса Островского «Безвинно виноватые», где в конце пьесы героиня определит в храбрец собственного потерянного сына). Данный мотив узнания родства был очень удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя обстановку) и исходя из этого хорошо вошел в традицию. Совсем мимо цели бьет объяснение, что в древнем быту эта находка потерянных сыновей и матерей была «обычным явлением». Она была обычным явлением лишь на сцене в силу традиционности литературного порядка.
В то время, когда, при смене поэтических школ, развенчиваются классические приемы ввода мотивов, то из двух мотивировок, используемых ветхой школой, классической и реалистической за отпадением традиции остается лишь один последовательность – реалистический. Вот из-за чего любая литературная школа, противопоставляющая себя ветхому мастерству, постоянно включает в собственные манифесты в той либо другой форме «верность судьбы», «верность действительности». Так писал Буало, защищая в XVII в. юный классицизм против традиций старофранцузской литературы; так в XVIII в. энциклопедисты защищали «мещанские жанры» («домашний роман», «драма») против ветхих канонов; так в XIX в. романтики во верности «и» имя жизненности «неприкрашенной природе» восставали против канонов позднего классицизма. Поменявшая их школа кроме того именовала себя «натуральной». По большому счету в XIX в. изобилуют школы, в заглавии которых присутствует намек на реалистическую мотивировку приемов – «реализм», «натурализм», «натюризм», «бытовики», «народники» и т.п. Сейчас символисты поменяли реалистов во имя какой-то сверхнатуральной натуральности (de realibus ad realiora, от настоящего к более настоящему), что не помешало явиться акмеизму, потребовавшему конкретности и большей вещественности, и футуризму, отбросившему в начальной собственной стадии «эстетизм» и хотевшему в собственных созданиях воспроизвести «настоящий» творческий процесс, а во второй стадии определенно разрабатывавшему «низкие», т.е. реалистические, мотивы.
От школы к школе мы слышим призыв «к натуральности». Отчего же не создалось «совсем натуральной школы», натуральнее которой быть не имеет возможности? Из-за чего к каждой школе (и одновременно с этим ни к одной из них) приложимо наименование «реалист» (наивные историки литературы пользуются этим термином как высшей похвалой писателя: «Пушкин был реалистом» – это обычный историко-литературный шаблон, не считающийся с тем, что при Пушкине и слова этого в его современном значении не употребляли). Разъясняется это неизменно противопоставлением новой школы ветхой, т.е. заменой ветхих, заметных, условностей новыми, еще не подмечаемыми как литературный шаблон. Иначе, разъясняется это тем, что реалистический материал сам по себе не воображает художественной конструкции, и для оформления его нужно использование к нему каких-то особенных законов художественного построения, являющихся неизменно, с позиций настоящей действительности, условностями.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником либо наивное доверие, либо требование иллюзии. Это не оказывает негативное влияние на развитие фантастической литературе. В случае если народные сказки и появляются в большинстве случаев в народной среде, допускающей настоящее существование домовых и ведьм, то продолжают собственный существование уже в качестве некоей сознательной иллюзии, где мифологическая совокупность либо фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых «возможностей») присутствует как некая иллюзорная догадка. На таких догадках выстроены фантастические романы Уэллса, что ограничивается в большинстве случаев не целой мифологической совокупностью, а каким-нибудь одним допущением, в большинстве случаев непримиримым с законами природы (критика фантастических романов с позиций нереальности их допущений произведена в занимательной работе Перельмана «Путешествия на планеты»).
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, в большинстве случаев дают двойную интерпретацию фабулы; возможно ее осознавать и как настоящее событие, и как фантастическое. В предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь», воображающему хороший пример фантастического построения, Владимир Соловьев писал: «значение и Существенный интерес фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни людской, зависит, не считая очевидных причин и своих наличных, еще от какой-то второй причинности, более глубокой и безграничной, но менее ясной. И вот отличительный показатель подлинно фантастического: оно ни при каких обстоятельствах не есть, так сообщить, в обнаженном виде. Его явления ни при каких обстоятельствах не должны вызывать принудительной веры в мистический суть жизненных происшествий, а скорее должны показывать, намекать на него. В подлинно фантастическом постоянно оставляется внешняя, формальная возможность несложного объяснения обычной, всегдашней связи явлений, причем, но, это объяснение совсем лишается внутренней возможности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный темперамент, и только сообщение целого обязана показывать на иную причинность». В случае если снять с этих слов идеалистический налет философии Соловьева, тов них содержится достаточно правильная формулировка техники фантастического повествования, с позиций норм реалистической мотивировки. Такова техника повестей Гофмана, романов Радклифф и т.п. Простыми мотивами, дающими возможность двойной интерпретации, являются сон, абсурд, зрительная либо другая иллюзия и т.п.См. с данной точки зрения сборник новелл Брюсова «Земная ось».
С позиций реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих настоящее значение вне рамки художественного выдумки.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та либо другая интерпретация исторических событий. См. в романе «Война и мир» Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, привёдший к полемике в особой литературе. В современных произведениях выводится привычный читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие собственной судьбой вне художественной литературы. Кроме того в условном пародическом произведении, где мы видим «показывание» приемов, мы, в итоге, имеем дело с дискуссией вопросов поэтики на частном случае. Так именуемое «обнажение» приема*, т.е. использование его без классической, сопровождающей его мотивировки, имеется показывание литературности в литературном произведении, что-то наподобие «сцены на сцене» (т.е. драматического произведения, в котором показывается, как элемент фабулы, спектакль: см. игру пьес Гамлета в трагедии Шекспира, финал «Кина» Ал. Дюма и т.д.).
* См. об «обнажении приема» и на с. 205–206, 253. Ответственное понятие формальной школы, введенное В. Шкловским (см.: «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг., 1921. С. 21). См. критику этого понятия у М. Бахтина (Формальный способ в литературоведении. С. 127–129).
GAME CUBE #98 / БАГИ ФЕЙЛЫ ПРИКОЛЫ в ИГРАХ / от Raven TV
