До “Романса о влюбленных” я снимал картины, где главным был момент безусловности, правдоподобия, реализма в обыденном значении слова. Все строилось на понятных зрителю жизненных законах. К условности я относился очень нетерпимо. Не обожал Брехта, мне казалось, что он холоден. на данный момент я осознаю, что не обожал не Брехта, в противном случае, как его ставили.
Пологаю, что в мастерстве для меня постоянно будет оставаться главным единственный критерий: тревожит либо не тревожит. Тревожит — значит, попадание. Значит, это мастерство. Так как мастерство неизменно сперва действует на эмоцию, на подкорку, а позже уже на сознание. Форма же брехтовских пьес апеллирует конкретно к сознанию. Происходит необычное смещение: содержание оттесняется, подменяется формой. То же могу сообщить и о пьесах Пиранделло. И он и Брехт казались мне чересчур рациональными в собственных отыскивании театральной формы. Думаю, я ошибался. Эти живописцы сознательно идут самым тяжёлым методом, не опасаются обнажать себя, показывать самые уязвимые собственные стороны. Они открыто говорят зрителю, что он видит не “правду”, а намерено говоримую для него историю.
Обо всем этом приходится сказать так детально, по причине того, что сначала работы над фильмом перед нами стала неприятность условности, предопределенная самой формой сценария. Действительно, в том месте еще не было условности столь определенной и открытой, какая была позже в фильме. Но был белый стих, которым говорили храбрецы, была некая условность отношения к драматургическому материалу, выражавшаяся в опущениях психологически ответственных моментов развития. Манера изложения несла в себе отпечаток детских дадаизмов, в ней было что-то напоминающее обороты из ветхих сказок: “А позже она стала женой другого и жила с ним продолжительно и счастливо”. И еще был Трубач, персонаж, не укладывавшийся ни в какие конкретно рамки жизнеподобного кино, впрямую обращавшийся к зрителям с программно ответственными авторскими словами.
Современный кинематограф к выделенной условности обращается часто. Возможно припомнить множество мюзиклов, где с экрана звучит не прозаическая обращение, а пение. Либо таковой фильм, как “Шербурские зонтики”. По теме он весьма близок отечественному, а конечная задача — совсем другая. В том месте в базе всего — эстетизация. Зрителю предлагается наслаждаться мастерством, а не сопереживать храбрецам.
Нам же хотелось, дабы зритель также знал, что перед ним не кусок настоящей судьбе, а специально для него разыгрываемое “действо”, но наряду с этим сопереживал бы храбрецам, страдал, плакал. Нам хотелось сделать отечественную “неправду” таковой, дабы она тревожила. Эти задачи были для меня новыми. Прошлые мои картины выстроены на психотерапевтической, реалистической игре актеров с подробным прослеживанием развития взаимоотношений. Тут же нужно было шагнуть в область неизвестного, возможно, кроме того запретного для меня как режиссера. Испытать, окажется ли у меня это. Искать.
Сложность была в том, что для таковой картины нужен был режиссер не моего склада. Я обожаю из кадра в кадр неспешно, длительно прослеживать развитие взаимоотношений. Тут же нужен был живописец типа Ильенко либо Урусевского, тяготеющий к языку поэтическому, к кадрам-метафорам, к нагромождению пластической образности. В сценарии было множество мест, потребовавших успехи эмоциональности в пределах одного-единственного кадра. В то время, когда на экране идет долгая, подробная сцена, актеру не столь уж тяжело прийти к накалу эмоции. Но в случае если вся сцена укладывается в один-два кадра, то снимать ее так же тяжело, как экранизировать Библию. В Евангелии масса фраз типа: “И он шел и все наблюдали на него”. Кто наблюдал? Как наблюдал? Какие конкретно эмоции высказывало каждое из этого множества лиц? Возможно ли все их вместить в один кадр так же легко, как в одну фразу? Пазолини, сняв “Евангелие от Матфея”, справился с задачей потрясающей сложности — достиг эмоциональной заразительности и глубины при аскетичном лаконизме языка. Ему достаточно всего трех кадров — лица девы Марии, голубя и смущённого Иосифа, дабы поведать всю предысторию рождения Христа. За внешней простотой формы — предельная ее насыщенность. Сценарий “Романса о влюбленных” выдвигал задачи аналогичной же сложности. В общем, на формирование картины в ее окончательном виде коренным образом повлияли два основных момента: первый — Трубач, персонаж-интермедиатор, связующий настоящий мир людей, сидящих в зале, с вымышленным миром экрана; второй — музыка.
По начальному сценарию музыки в картине должно было быть очень мало. Была песня Булата Окуджавы “Неистов и упрям — гори, пламя, гори…”, которую Трубач пел на свадьбе Хоккеиста и Тани, была прощальная песня, которую храбрец пел, уходя в армию. Еще была в конце колыбельная. Все песни конечно входили в воздействие, так же как, скажем, в финале “Белорусского вокзала” совсем органично появилась песня о войне. Мне еще в начале работы над картиной думалось, что таковой путь не единственно вероятный, не смотря на то, что я еще не имел возможности представить, как все повернется дальше.
Перед самым отечественным отъездом в экспедицию на Оку в панике и отчаянии было сочинено три песни, одной из которых была “Песнь о любви” (“Лишь я и ты, да лишь я и ты…”). Отыщет ли она себе место в фильме, я еще не имел возможности знать. Желал положить ее как закадровый музыкальный фон на сцену любви. Позже пришла идея: “А что, в случае если храбрец заберёт в руки гитару и сам споет эту песню?” Она была в полной мере органичной тут: влюбленные только что купались в реке, игрались, дурачились — песня была естественным выражением их эмоции. Но, песня строилась так, что ее звучание обретало и более широкий суть: начинал петь храбрец, а продолжал и оканчивал за него уже создатель.
В том месте реки, куда мы приехали снимать, стояла громадная ветхая баржа. И как-то сама собой появилась идея сделать из данной железяки некоторый необычный ковчег, приют влюбленных. Мы загнали на палубу коз, втащили мотоцикл, развесили на канатах одежду для сушки — пространство ожило.
Я заметил, что тут возможно сыграть продолжение (отсутствовавшее в сценарии) амурной сцены, которую мы еще не сняли. Палуба была таковой просторно-свободной, что как будто бы сама потребовала, дабы на ней танцевали.
Лена Коренева не имела возможности предвидеть, что в отечественном фильме ей нужно будет танцевать. Да я и сам этого не знал. Но, заметив, как она пластична, я осознал, что танец не составит для нее неприятности.
У меня на фильме трудилась талантливая девушка-балетмейстер Светлана Люшина, студентка театрального училища, очаровательное существо с необычным полным отсутствием и чувством пластики опытных штампов — им неоткуда было взяться, она лишь обучалась. Я ее пригласил, еще совсем не зная, какая от нее пригодится помощь. “Что-нибудь придумаем, — сообщил — работа тебе найдется”. И в то время, когда появилась идея поставить танец на барже, Люшина тут же продемонстрировала, послушав музыку, какие конкретно тут должны быть перемещения. Причем она сходу весьма совершенно верно почувствовала, что тут должен быть не мюзикл, не важное выражение счастья в танце, а игра, ироническое передразнивание мюзикла, чуть-чуть гримасничанье.
Кореневой повторить данный танец сходу не удалось. Не получается? Ничего. Имеется время, пускай обучается. И пять дней Коренева обучалась танцевать. И позже сыграла всю сцену легко, с юмором, не скрывая, что это игра, сохраняя нужную меру неверия в нее.
В то время, когда мы взглянули эти кадры на экране, стало ясно, что какие-то черточки мира сходу удалось схватить. Это был материал из отечественной картины, хоть в сценарии ничего похожего и не было. Были какие-то цветы, нелепые козы, игра, ужимки — чувство безответственности и полной безмятежности.
Мы специально усиливали в фильме элемент игры, которая нужна была и чтобы хоть частично заслонить котурны написанного белым стихом текста. Влюбленные играются в игру: она — Заяц, он — Серый волк (самые популярные персонажи современного кино, нынешние национальные герои). Эта игра была тем актерским приспособлением, которое помогало получить нужную меру отчуждения от роли.
Все большее и большее место отвоевывала себе в фильме музыка. Она вторгалась в воздействие подчас совсем непроизвольно, нежданно для нас самих. Скажем, в сценарии не было цыганской песни “Загу… загу… загулял, загулял мальчонка, да юноша юный, юный…”. Предполагалось, что Сергей, выйдя от Тани, будет играть на гитаре ту же песню, которую пел, уходя в армию. С данной песней мы и сняли сцену. Снимали ее в последних числах Августа. Был мороз, лили дожди. Киндинов пришел на съемку с распухшей губищей — подхватил какую-то лихорадку. Играться в полную силу не имел возможности. Да и меня не покидало чувство фальши. Из-за чего? Я еще не имел возможности осознать из-за чего.
Мы совершенно верно следовали сценарию. А в том месте сцена написана в стиле, прямо скажем, евангелическом.
“Он вышел на улицу.
Два брата ожидали его. И другие люди, каковые знали и обожали его.
Он прошел мимо них, мимо хоккеистов, мимо братьев и никого не увидел.
Он шел и ничего не видел. Он просто шел, не зная и не помня, куда он идет.
А люди, каковые шли за ним, ожидали его.
И его брат, тот, что был постарше, посмотрел ему в лицо, дабы напомнить о себе, но он — не встретился с ним. И брат сообщил ему:
— Брат, нас ожидают”.
Совершенно верно так все и было снято. Оказалось претенциозно, лживо. Нужно было искать какой-то выход. И он нашелся, в то время, когда я случайно услышал спасительную, известную всем цыганскую песню: “Загу… загу… загулял, загулял…” Мне внезапно все стало очевидным: он не должен обнажать собственных переживаний. Что он будет выносить на люди собственную боль! Он обязан выйти рубахой-юношей: “Ничего не произошло! Все в полном порядке! на данный момент я вам спою, на данный момент я вам сыграю! Поразмыслишь, разлюбила — громадна беда…”
Всю катастрофу должно сыграть окружение. Василь Васильевич. Брат. Мать. Дама, сестра фотографа, которая идет рядом, подпевая ему. Они всё видят, всё знают, но у них достаточно душевной чуткости, дабы еще раз не напоминать юноше о перенесенной травме. Они также приложив все возможные усилия делают вид, что все замечательно. И тогда мы уже понимаем, что для Сергея все упало.
Слова песни, набравшись нахальства, я написал сам, первое четверостишие осталось таким же, как в оригинале, а два вторых появились той же ночью:
Ты боли, боли, боли голова, Только была, была, была бы цела! Нам разлука да не страшна, Коли встреча да суждена. Ох, товарищи, держите вы меня. Я от эйфории займусь, как от огня, Не осиной в сыром бору, А соломою на ветру.
Люшина поставила для данной сцены танец — кроме того не танец, а приплясывание с гитарой. И всю сцену мы пересняли за сутки (уже в последних числах Октября). На мой взор, оказалось достаточно убедительно.
Неспешно по ходу съемок шло нагнетание условной стилистики. Сначала любая песня была конкретно оправдана — храбрец забрал гитару и запел. Позже кто-то запел и без всякого житейского оправдания. Позже запел хор. А дальше по большому счету уже началась рок-опера. Еще раньше в кадре внезапно показался диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не “жизнь”, а “поставленную судьбу”. А дальше мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Позже кроме того продемонстрировали самих себя у съемочной камеры. Стилистика входила в фильм как бы подкожно, органично вызревая, развиваясь в нем.
В то время, когда я в первый раз попытался ввести в кадр диг, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала аж взмок от беспокойства: что это? Брак, что ли? Оператор недосмотрел? Может, лучше вырезать все это к линии? Но неспешно обреталась уверенность, что отысканный путь — верный. Что и дальше нужно идти по нему. Я внезапно почувствовал, что передо мной не стенки, а пространство. В него сперва протиснулась рука, позже плечо и голова, позже оказалось, что возможно войти полностью.
По выходе фильма я неоднократно растолковывал интервьюерам, что все эти диги в кадре необходимы чтобы по-брехтовски обнажить прием, продемонстрировать, что на экране некое разыгрываемое “действо”. Интервьюеры понимающе кивали головами и уходили всецело удовлетворенные. Пожалуй, на данный момент уже нужно сделать одно значительное добавление.
Я начал искать на этом пути, по причине того, что почувствовал необходимость принизить воздействие, напомнить, что показываемое — “неправда”. Сознательно шел на это.
Свойство живописца возвыситься над собственным материалом, оторваться от него, посмотреть со стороны думается мне самая важной в режиссуре. Отыскать ту расстояние, без которой, по-моему, нереально никакое громадное мастерство.
Заберём, хотя бы, фильмы Иоселиани, братьев Шенгелая. Эти живописцы замечательно ощущают меру отрыва от своих храбрецов, взора на них с чуть иронической высоты. Таково же и мастерство Панфилова. В отношении этих живописцев к собственному рассказу имеется гоголевская сложность, отстранение и приподнятость, ирония и над повествованием, и над самим собой.
В то время, когда на сцене танцевала Уланова, в зале плакали, не смотря на то, что все же осознавали, что это балет, чистая условность, что перед ними никакая не Джульетта, а балерина, которая ежедневно машет ногой у станка, отрабатывает технику. От настоящей жизни все безмерно на большом растоянии, а потрясает, потому что воспринимается как явление мастерства.
Того же хотелось добиться и мне: оторваться от действительности, от амебного жизнеподобного повествования, соединить условность фильма с безусловностью зрительского отклика, беспокойства, сопереживания. Знаю, что оказалось у меня не все и не везде, но однако, по-моему, все же оказалось.
В то время, когда в финале цветной части, в сцене смерти Сергея, мои храбрецы запели, я заметил, что это тревожит, что границы условности разрешают и столь откровенное смещение действительности. Быть может, я кроме того пара перехлестнул тут за грань нужного — но меня уже занесло. Сами события — то, что сцену, вспоминавшую как летнюю, приходилось снимать зимний период, — потребовали особенной формы для данной кульминационной сцены.
У меня яйца уже в горле стоят! Запись трека Queen — Bohemian Rhapsody. Богемская рапсодия. 2018
