Первый вопрос, что появляется, в то время, когда мы стараемся понять специфику нынешнего этапа развития мастерства, — это соотношение постмодернизма и модернизма. Существующие точки зрения возможно обобщить следующим образом: концепции постмодернизма как взлета либо представления и падения модернизма о нем как об, эстетике переходного периода, готовящей замену устаревших художественных форм на новые, как это уже неоднократно происходило в истории культуры .
Основанием для интерпретации постмодернизма как сломанного модернизма есть его отказ от иерархии сокровищ в пользу их деконструкции; исчезновение веры в прогресс; ирония, превратившаяся в универсальный художественный принцип. В случае если идеалом модернизма была свобода самовыражения живописца, то постмодернизм предпочитает личной свободе возможность манипулирования чужими художественными кодами. Из этого и провозглашение смерти автора (Р. Барт), создание негативного имиджа постмодернизма как эстетики симуляции, заменившей оригинальность — подобием, мастерство — рекламой, кичем (Ж. Бодрийяр).
Данной интерпретации противостоит взор на постмодернизм как на модернизм в квадрате, редактируемый модернизм, его утверждение и продолжение (Ж.-Ф. Лиотар). Кризис модернистского мастерства стал причиной его обновлению и самокритике за счет обращения к традиции, гибридности применяемых художественных кодов, эпатажа, сближения с массовой культурой. Обстановку замечательно обрисовывает писатель и итальянский учёный Умберто Эко. Он отмечает, что в развитии модернизма наступает момент, в то время, когда ему дальше идти некуда, потому, что он разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте. В этом смысле постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое нереально стереть с лица земли, потому что его уничтожение ведет к немоте, его необходимо переосмыслить: иронично, без наивности.
Так, концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы собственную самокритику, основана на идее современности прошлого.
Интерес к прошлому оживает в начале 70-х годов, по окончании угасания молодежного бунта в Европе, в то время, когда леворадикальные настроения уступают место новому консерватизму. Идеи новизны, питавшие мастерство и политику, оцениваются как исчерпавшие себя. Вместо жажды рая срочно увеличивается чувство того, что будущее было день назад. Наступает эра эксгумации, поиска культурных возрождения и корней традиций в стиле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особенную популярность покупают исторические романы, мемуарная литература, биографический жанр, переиздание классики, хорошие оперы, ветхий рок. В науке, мастерстве, моде изменяется само представление о новизне. В 80-е годы, в то время, когда уже модернизм 10-50-х годов оценивается как старина, прошлое прочно овладевает бытом.
Не являясь агрессивным, постмодернизм заменил нескончаемую войну с прошлым девизом все современно, исторично и довольно.
Согласно одной из версий, на смену постмодернизму, как продолжение данной линии развития, идет роскошный, раскованный ультрамодернизм, воссоединяющий пользу и красоту, дающий многообразие форм, персонализированного стиля, творчества без берегов .
И, наконец, познание постмодернизма как переходного типа мастерства, как совокупности других вариантов развития. С данной точки зрения постмодернизм — не преемник и не неприятель модернизма, но компенсация финиша новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. По словам Ч. Дженкса, постмодернистский взор на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли согласиться себе — в принадлежности к могущественному среднему классу, неумолимо меняющему мир одновременно деструктивным и конструктивным методами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели удовольствие и свой долг в том, дабы открывать новые почвы и следить, дабы люди пришли в том направлении своевременно. Поставангард верит, что человечество в один момент идет в различных направлениях. Кое-какие из них надежнее вторых, и долг постмодерна — быть критиком и гидом [цит. по: 39, c.108].
Свидетельством того, что постмодернизм — промежуточный тип культуры, являются его колебания между позициями клоуна и жреца (П. Кавеки). В случае если хранитель жрец — ценностей и старый создатель, то юный клоун — скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя торжественность ведет к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца
Дефицит новых эстетических сокровищ снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики финиша ХХ в.
Так, из сказанного выше возможно сделать следующий вывод: одинаковые черты постмодернизма приобретают разную оценку в зависимости от исходной позиции исследователей. К тому же, все они в той либо другой степени признают автономность эстетической совокупности постмодернизма, связывая это, например, с его принципиально новым, если сравнивать с модернизмом, отношением к массовому искусству и массовой культуре.
Авангард, порывая с художественной традицией, обращался конкретно к судьбе и отсюда вытекало его заинтересованное отношение к быту, моде, повседневности, массовому мастерству, каковые он старался преобразовать в соответствии со своей эстетической программой. Постмодернизм принимает саму жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Из этого изначально ироничное отношение к массовой культуре как кичевой, тривиальной, ненормативной, невыразительной, некрасивой, плоской и т.д. Но эти качества и разрешают эстетизировать ее как уникальную, другую, другую по отношению к хорошей культуре. Благодаря этого, обесценивание классических сокровищ компенсируется эстетизацией мусора культуры. Новая эстетика отличается пестротой, всеядностью, терпимостью не только к утилитарному, но и к пошлому последовательности в подаче материала.
Стирание границ между высоким и массовым мастерством заставляет применять в художественной практике принцип двойного кодирования (Ч. Дженкс), разрешающий вольно манипулировать изобразительными средствами в диапазоне от классики до кича. Причем, часто под кичевой оболочкой прячется виртуозность и эстетический энциклопедизм, рассчитанные на искушенного знатока искусств. Призером могут служить постмодернистские интерпретации хороших опер. Их воздействие часто переносится в современный контекст, провоцирующий столкновение громадного стиля с массовой культурой. Так, американский режиссер Г. Селларс делает моцартовского Дон Жуана чернокожим жителем нью-йоркских трущоб .
Стилистика постмодернизма складывалась в течении многих лет. Его яркий предшественник — художественный стиль 50?х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). живость и яркость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности содействовали выходу мастерства модернизма к широкой публике, ставшего для постмодернизма нормой.
Постмодернизм в мастерстве зарождается в Соединенных Штатах в конце 50-х и вступает в собственную первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна пребывает в неприятии устоявшегося к тому времени деления мастерства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их взаимопроникновения. Борьба против стереотипов большого модернизма получает многообразные, время от времени агрессивные и далеко не всегда осознанные формы. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, феминистские — субкультуры — и поп контр наряду с этим еще авангарднее, чем сам авангард. Авангардистский постмодернизм характеризуется поп-артовским возвращением к предметности, фигуративности. Но все сильнее просматривается характерная черта постмодернизма — иронический синтез настоящего и прошлого, большого и низкого в мастерстве, установка на разнообразие эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер (последний написал эссе с характерным заглавием — Пересекайте рвы, засыпайте границы), И. Хассан, французские постструктуралисты, и живописцы (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Д. Керуак, Г. Миллер), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождались дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал отвлечённым, музейным. Высокому засушенному модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, новый культ телесности, активное сближение с судьбой.
Данный период характеризовался кроме этого технократическим оптимизмом:
будущее постмодернизма связывалось с новыми разработками — видео, компьютером. Помимо этого, активизировался процесс синтеза искусств.
Вторая фаза постмодернистского мастерства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными изюминками являются эклектизм и плюрализм. Главной фигурой теоретического осмысления постмодернизма делается У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка мастерства и постфрейдистской психологии творчества. Г. Маркес, Х. Кортасар, Х. Борхес, К. Воннегут в литературе, С. Беккет, А. Арто в театре, Р.?В. Фасбиндер в кино, К. Мур, Ч. Дженкс в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру другого искусства. В эти годы постмодернистская живопись возвращается к таким классическим жанрам, как историческая картина, натюрморт, пейзаж. Приемы нео -, фото — и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и употребляются, в первую очередь, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символистских правил разрешает живописцам обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и одновременно с этим продемонстрировать их парадоксальное состояние Сейчас. К тому же, применительно к этому этапу бытует и термин неоконсервативный постмодернизм, отражающий влияние неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену критике и протесту предшественников в контркультуре новых левых пришло самоутверждение новых правых на земле консервации культурных традиций прошлого методом их эклектического сочетания. В следствии появляется обстановка эстетического равновесия между инновациями и традициями, кичем и экспериментом, абстракцией и реализмом.
Начинается формирование собственной художественной культуры постмодернизма. Самый явственно её показатели обнаруживаются в архитектуре. Обращение к архитектурным стилям прошлого, эклектическое сочетание и многообразие материалов, активное применение цвета существенно обогатили язык архитектуры, перевоплотив её в броское, забавное, понятное публичное мастерство. Примером может служить творчество представителей ренессансного течения в современной архитектуре (К. Мур, А. Гринберг и др.). Материализуя мнимый музей культуры, они руководствуются принципом не функция, но фикция и стремятся к эмоциональной театрализации муниципальный судьбы. Так, известная Площадь Италии К. Мура в Нью-Орлеане — архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей муниципальный средой площадь, похожая на бутафорский торт, — соединение дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место развлечений и игр, Площадь Италии с барочным фонтаном в форме сапога в центре — знак постмодернистской ностальгии по громадному стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния .
Третий, современный этап развития постмодернистского мастерства, начавшийся в конце 70-х годов, ассоциируется со временем его зрелости. Теоретический фаворит этого периода — Ж. Деррида. Особенность этого этапа — завершение процесса снятия достижений модернизма постмодернизмом, постмодернистский модернизм; распространение постмодернизма в государствах Восточной Европы и у нас, происхождение его политизированной разновидности — соцарта; решительный поворот в сторону маргинальных прежде культур — феминистской, экологической. Возрастает интерес и к маргинальному мастерству — ар-брюту (мастерству душевнобольных), мастерству аутсайдеров (людей, творящих для себя либо собственного ближайшего окружения и, в большинстве случаев, не осознающих себя живописцами), наивному мастерству .
Эти линии развития , продолжившиеся и в 90-е годы, говорят о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей элементы стиля в широкий контекст культуры.
Просматриваются новые тенденции в отношении к массовой культуре. Примером может служить современный кинематограф. Появившись на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга, шоковые приемы Р. Поланского, маньеризм и красивое барокко Ф. Феллини, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Фасбиндера, враждебный эротизм С. Кубрика объединили броская зрелищность, ироничность, двойной интерпретационный код. Этот код разрешает создать особенный эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру классических художественных сокровищ, отторгающий попытки их тривиального истолкования, характерного для массовой культуры (к примеру, фильм П. Гринуэя Книги Просперо по мотивам Бури Шекспира).
Определились главные изюминки эстетической совокупности постмодернизма, в рамках которой осуществляется его художественная практика.
История постмодернизма (говорит филолог Иосиф Дзялошинский)
