Митраистское искусство

Митраистские монументы, в большом количестве найденные в провинциях Запада а также на Востоке, являются однородную группу, значение которой в истории римского мастерства было бы небесполезно охарактеризовать. Говоря по правде, их художественное преимущество во многом уступает их документальной важности, и основная их сокровище состоит не столько в эстетическом, сколько в религиозном их нюансе. Позднее время их создания лишает нас надежды на то, что мы можем отыскать в них выражение настоящей творческой силы их создателей и проследить по ним движение начального развития. Однако, было бы несправедливо подойти ко всем монументам с равняется пренебрежительной оценкой, ограничивая собственный взор узкими рамками аттицизма. При всем видимом в них недочёте творческой изобретательности, мастерство приспособления древних мотивов, мастерство выполнения и все иные преимущества воплощения, каковые временами они несут на себе, могут быть в полной мере достаточными чтобы привлечь к ним отечественное внимание. Кое-какие из композиций в скульптуре и последовательность барельефов — покакое количество сохранившиеся мозаики и росписи столь немногочисленны и обыкновенны в собственном выполнении, что возможно воздержаться от их обсуждения[2], — занимают в полной мере почетное место в той массе скульптурных изображений, которую покинул по себе период империи, и заслуживают того, дабы мы остановились на них подробнее.

Возможно с очевидностью показать[3], что все изображения тавроктонного Митры, священный образ которого получает установленный темперамент со времени распространения мистерий на Западе, являются более либо менее правильным воспроизведением примера, созданного скульптором пергамской школы в подражание изображению приносящей жертву Победы, украшавшему балюстраду храма Афины Нике в Акрополе. Кое-какие мраморные рельефы, открытые в Риме и в Остии[4] и восходящие, без сомнений, к началу II в., еще несут на себе отблеск величия данной блистательной композиции эры эллинизма. По окончании яростной погони всевышний настигает слабого быка. Упираясь коленом ему в крестец и ступнею в копыто, он придавливает быка к почва и, захватив одной рукой его ноздри, второй вонзает нож в его бок. Горячее напряжение данной полной перемещения сцены разрешает оценить ловкость и силу непобедимого всевышнего. Иначе, боль жертвы, хрипящей в предсмертной муке, со сведенными в ужасной агонии участниками, смесь сожаления и горячего возбуждения, в равной мере отразившихся в чертах ее победителя, подчеркивают патетический темперамент данной священной драмы и передают зрителю то чувство, которое должно было живейшим образом овладевать верующими.

Вид бога[5], каким его изображают лучшие из скульптурных фрагментов, является внешностью молодого человека, практически по-женски прекрасного: частые вьющиеся волосы, высоко поднятые над челом и обрамляющие его необычным ореолом, голова, легко откинутая назад, так, дабы взор был направлен к небесам, сведенные брови и сжатые губы придают его лицу необычайное выражение скорби. Все эти черты выявляют себя в известной статуе с Капитолийского бугра, в которой возможно определить идеализированный портрет Александра, представленного в роли солнечного бога[6]. В случае если сравнить с нею голову из Остии, являющуюся лучшим и одним из самый древних изображений Митры, имеющихся в отечественном распоряжении[7], мы будем поражены неоспоримым сходством, сближающим два эти произведения. Время от времени эти изображения более приближены к второму прообразу того же рода, так именуемому Александру, принимающему смерть во выполнение собственного долга[8]. Оба эти известные мраморные изображения восходят к оригиналам эры диадохов, и второе из них возможно отнесено к ваятелям пергамской школы. Необходимо заметить, что, по всей видимости, как раз в данной школе сложился план приспособления данного образа к изображению тавроктонного Митры. Потому, что патетический характер и динамика композиции в целом, скорбная и практически больной красота линия храбреца соответствуют манере и духу того времени и той области.

Классический образ факелоносцев, либо дадофоров (с. 169–170), был мало пригоден для передачи столь же броских страстей. Все, чем смогут быть примечательны лучшие их образцы, — это успешное ответ ваятеля в передаче количества фригийских одежд, в схваченных им печали и чувствах надежды, отразившихся на лицах стоящих друг против друга парней. Мы располагаем превосходным образом данной божественной пары, воспроизведенным в двух статуях, отысканных недалеко от Тибра, каковые Дзоэга относит к времени правления Адриана и каковые, возможно, были привезены в Италию с Востока[9]. Возможно видеть, как их создатель удачно избежал нарушения симметрии, появляющегося потому, что у обоих этих персонажей, которым надлежит быть парными, ниспадающий с правого боку плащ закреплен на левом плече.

В более поздних монументах в более либо менее успешном воплощении проглядывает внимание к подробности, характерное для произведений эры Антонинов. Среди них интереса заслуживает композиция из Остии, датируемая временем правления Коммода, либо барельеф с Виллы Альбани, по-видимому, соответствующий по датировке первому[10]: живописец счел нужным расширить количество складок одежды и более сильно завить локоны волос, дабы продемонстрировать собственный умение совладать с трудностями, каковые сам же себе и создал, однако данный интересный маньеризм не может превозмочь неспециализированного впечатления застывшей статичности группы. Из фрагментов маленького размера, распознанный в этом изображении способ тщательной отделки подробностей все же представляется наиболее удачным. Маленький мраморный рельеф, отысканный и воспроизводящий отечественную сцену с фронтипсиса, отличается в этом смысле «потрясающим техническим мастерством выполнения». Тонко выделанные фигуры полностью отделены от массивного блока, к которому они прикрепляются только за счет узких опор. В этом фрагменте скульптор пытается выставить напоказ собственный искусное умение добиться в очень хрупкой конструкции того же технического результата, что резчик создаёт в работе по ковкому металлу[11].

Но такие выполненные с относительным совершенством произведения редко видятся в Италии и особенно в провинции, и направляться признать, что огромное большая часть митраистских монументов носят прискорбно плохой темперамент. Их исполнители, либо гранильщики камня, — они не заслуживают иного заглавия, — которым эти творения обязаны своим возникновением на свет, довольно часто ограничивались только тем, что несколькими ударами резца эскизно прорисовывали ту сцену, которую собирались воспроизвести. Рельеф время от времени выполнен столь обобщенно, что в нем прекрасно видны только очертания контуров, как у иероглифов, и вся работа не меньше похожа на рисунок, чем на скульптурное изображение[12]. В действительности, достаточно было только набросать черты изображений, суть которых был известен верующим, и каковые они дополняли своим воображением, и лишь отечественное неведение заставляет нас более остро принимать недочёты неловкой и неотчетливой манеры их выполнения. Однако, кое-какие маленькие барельефы подлинно нельзя назвать в противном случае чем карикатурами, персонажи которых приближены к гротеску и напоминают собственной аморфностью те пряничные фигурки, каковые реализовывают у нас на ярмарках.

Извинением той небрежности, с которой выполнены эти плитки, может послужить их назначение. Поклонники Митры имели обыкновение не только посвящать их храмам, вместе с тем украшать ими молельни в собственных скромных жилищах. Такое их домашнее применение может служить объяснением огромному числу этих монументов, находимых везде, куда сумел пробраться этот культ. Дабы удовлетворить неиссякаемый спрос на них верующих, скульптурные мастерские должны были изготавливать их массово и с громадной скоростью. Создатели данной малоценной продукции заботились только о том, дабы максимально удовлетворить потребности собственных клиентов из богомольцев, чей художественный вкус был не через чур взыскателен. Древние фабриканты создавали много однообразных изображений тавроктонного Митры[13], наподобие того, как отечественные промышленники в изобилии изготавливают одинаковые распятия либо образки Пресвятой Девы. Эта торговля религиозными изображениями собственного времени столь же мало заботилась об эстетике, как и Сейчас.

Эти производители не исчерпывались постоянной выделкой копий с одного и того же классического примера, они умели разнообразить собственный ассортимент применительно ко всем размерам и всем вкусам кошелька. Разглядим серию посвятительных изображений, собранных в святилище Митры в Сармизегетузе в Дакии[14]. Мы найдём среди них образцы всех моделей, каковые воспроизводились мастерскими данной области. Мастера избегали скульптурных рельефов, через чур дорогостоящих и тяжёлых для выполнения. Совершенно верно кроме этого они отказались от техники ажурной вырезки частей мрамора, разрешающей выделить группу, изображающую тавроктонного всевышнего.

Но наряду с этим столь громадно разнообразие этих мелких барельефов, каковые усиливали на стенах святилища! За минимальную цену возможно было приобрести, возможно, квадратную пластинку с одним лишь изображением заклания быка. Время от времени цена ее увеличивалась за счет добавления к ней собственного рода обрамления, поделённого на три либо четыре небольшие композиции. В других случаях изображение дополняется верхним рядом, украшенным дополнительными сценами. Наконец, последние имели возможность размешаться и по боковым краям, обрамляя, так, с четырех сторон главное изображение. Помимо этого, в то время, когда мастер давал волю собственному воображению, он имел возможность поместить тавроктонного всевышнего в центр круга, украшенного символами Зодиака, или окружить его венком из листьев; он имел возможность добавить либо вовсе убрать обрамление; он имел возможность приложить всю изобретательность, дабы придать собственной скульптурной пластине новую форму; по собственному жажде он имел возможность сделать ее квадратной, продолговатой, дугообразной, трапециевидной либо кроме того круглой. Среди этих пластинок не найдется двух полностью однообразных по виду.

В случае если кроме того эти коммерческие изделия, выполненные по заказу, имеют очень отдаленное отношение к мастерству, они однако дают нам много нужных сведений о камнерезном промысле в древности. Мы имеем множество свидетельств тому, что большая часть скульптурных изображений, предназначенных для провинциальных городов, в эру Империи изготавливалась в Риме[15]. Возможно, как раз так дело обстояло с некоторыми отечественными монументами из Галлии а также с двумя из них, украшавшими святилище Митры в Лондоне[16]. Наоборот, кое-какие статуи, отысканные в столице, могли быть привезены ко мне из Малой Азии[17]. Подобным же образом красивые барельефы из Вирунума были привезены извне, без сомнений, по Аквилейской дороге. Благодаря пристрастию Четырех Венценосцев мы можем делать выводы о значении в III в. каменоломен Паннонии[18], в которых много рабочих не только добывали, но и обрабатывали мрамор. Эти разработки, по-видимому, являлись ответственным центром изготовления митраистских посвятительных изображений. По крайней мере многие из них, отысканные в раскопках в храмах Германии, непременно, были произведены на берегах Дуная[19]. Эти факты проливают интересный свет на торговлю храмовыми украшениями во времена язычества.

Однако большая часть из отечественных монументов, без всякого сомнения, производились на месте. Это разумеется в отношении тех рельефов, каковые были вырезаны в сглаженных стенках скал, — они, к сожалению, дошли до нас в очень поврежденном виде, — но и в отношении многих вторых возможно сказать об их местном производстве с уверенностью, проистекающей из изучения характера использованного камня[20]. Но, фактура этих фрагментов достаточно светло показывает на то, что они не были изготовлены ни иноземными мастерами какого-нибудь большого азиатского центра, ни кроме того странствующими скульпторами, каковые обходили страну в отыскивании прибыльных либо хороших их славы заказов[21], но обязаны своим возникновением скромным камнерезам, обосновавшимся в каком-нибудь соседнем городе.

самые значительные монументы кроме этого входят в число тех, чье местное происхождение установлено наилучшим образом, потому, что перевозка их повлекла бы за собой как чрезмерные затраты, так и большой риск. Так, собрание больших митраистских барельефов представляет собой самая интересную серию монументов для изучения провинциального мастерства во время Империи. Непременно, эти скульптуры, предназначенные для установки их в апсидах храмов для поклонения верующих, являются шедеврами никак не в основном, нежели вся масса сделанных по обету табличек, но все же с ними обращались не столь дерзко, и возможно подметить, что их авторы прилагали старание, дабы сделать их как возможно лучше. В случае если кроме того они не могли показать должной изобретательности в том, что касалось их сюжета, то демонстрируют собственную находчивость в размещении фигур и в умелом выполнении их в материале.

Но, разглядывая эти фрагменты, не нужно забывать о том, что на помощь скульптору приходил живописец, и его кисть имела возможность дополнить то, что только чуть наметил резец. На обнажённый мрамор либо оштукатуренный камень наносились броские цвета: зеленый, светло синий, желтый, тёмный и все оттенки красного сочетались тут без всяких ограничений. Цветовые контрасты подчеркивали большие контуры и выделяли второстепенные подробности. Довольно часто подробности изображались лишь кистью. Наконец, кое-какие участки выделялись позолотой. В полумраке подземных храмов скульптурный рельеф выяснялся практически неразличим без яркой полихромной окраски. Но, такая окраска соответствовала традициям восточного мастерства, и уже Лукиан противопоставляет простые и красивые формы греческих всевышних яркой пышности божеств, пришедших из Азии[22].

Самые примечательные среди таких произведений были извлечены на свет на севере Галлии либо, правильнее говоря, на рейнской границе: это громадные барельефы из Нойенгейма, Остербюркена, Геддернгейма и Саарбурга[23]. По-видимому, всю эту группу монументов следовало бы отнести к той любопытной скульптурной школе, которая процветала в Бельгии во II и III столетиях, и произведения которых выгодно отличаются от продукции мастерских юга[24]. Посмотрев на барельеф из Остербюркена[25], самый полный из всей серии, нельзя не поразиться общей гармоничности и богатству данной широкой композиции. Неясность впечатления, появляющаяся от их групп и скопления персонажей, — недочёт, что так же свойствен митраистским монументам, как и многим вторым творениям той эры и, например, саркофагам с в большинстве случаев чересчур перегруженной композицией, — сглаживается тут за счет разумного применения резных обрамлений и ободков. Если бы мы захотели дать критическую оценку всем этим творениям, их легко было бы упрекнуть в нарушении пропорции некоторых фигур, угловатости их перемещений и, в некоторых случаях, в неестественном положении и напряжённости поз одежд, но эти недостатки не должны поглотить отечественное внимание так, дабы мы забыли о тонкости работы в рыхлом материале и, в особенности, о том, что в этих произведениях с очевидным успехом отыскал собственный воплощение воистину грандиозный план. Попытка выполнения в камне не только самих божеств, но и эпизодов легенды и всей космогонии мистерий о Митре, впредь до великого жертвоприношения быка, представляет собой очень рискованную задачу, осуществление которой, пускай кроме того несовершенное, уже заслуживает всяческого уважения. Уже в более ранние времена возможно найти, например, на саркофагах, использование техники, пребывавшей в изображении последовательных сцен того либо иного действия на наслаивающихся друг на друга плитках[26], или на параллельных плоскостях, но мы однако не могли бы привести в пример ни одного монумента римского язычества, что имел возможность бы в этом отношении сравниться с отечественными барельефами, и подобной попытки мы имели возможность бы дождаться только в произведениях христианских мозаистов, украшавших широкими композициями внутренние стенки церквей.

М. Ф. Дрексель[27] в недавнее время постарался снова и с большей, чем я, точностью представить распространение и развитие скульптурных типов, преемственность которых возможно проследить в митраистских монументах. Мы за ним можем выделить разные стадии их развития:

I. самая простая несколько — несколько тавроктонного Митры, изображающая его приносящим жертву в честь победы и лишенная всяких дополнительный фигур. В таковой начальной форме, как форма скульптурного рельефа, данный тип сохранился в серии изображений, найденных в Риме и ближайших его окрестностях. Он совсем не представлен в провинциях[28].

II. Промежуточные этапы, где к несложному изображению тавроктонного всевышнего добавлены или изображения факелоносцев[29], каковые до сих пор представлялись раздельно от главной группы, или бюсты Солнца и Луны[30], и где вся композиция помещается среди скал[31], стали причиной созданию самый распространенного типа барельефов. Данный последний изображает Митру, приносящего в жертву быка, между двумя факелоносцами, в пещере, над которой находятся Луны и изображения Солнца (с. 111). Таковой тип видится везде, где отыскал распространение культ персидского всевышнего, в Египте и в Африке, равно как и в холодных странах. В массе барельефов этого самый общего типа возможно выделить серию находок, занимающих промежуточное положение между прирейнской и придунайской группами, о которых мы скажем мало ниже[32], и распространенных в Италии, Норике и в части Паннонии. Тут культ из Италии проникал потом на протяжении Аквилейской дороги (с. 90), и данный его путь подтверждается данными археологии[33].

Добавим, что еще относительно несложным вариантом этого типа есть композиция, в которой Митра, солнечный всевышний, предстает в окружении одних лишь знаков Зодиака, бюстов Ветров и Времен Года, другими словами космических знаков. Два самые примечательных монумента для того чтобы рода были, что любопытно, открыты в двух крайних точках римского мира, один — в Сидоне в Финикии (с. 161), а второй — в Лондоне (с. 79). Но данный тип был, несомненно, кроме этого распространен, по крайней мере, в некоторых промежуточных областях[34].

III. Композиция усложняется добавочными сценами, забранными из божественных преданий, которыми время от времени дополняются космические изображения. Такие второстепенные картины только очень редко видятся в Риме и в Италии (пам. 31, 114). В данной категории направляться различать две группы монументов — придунайскую и прирейнскую.

Придунайская несколько характеризуется наличием под классическим изображением тавроктонного Митры собственного рода обрамления, содержащего изображения трех сцен в сводчатых рамках: Митра, стоящий на коленях перед Солнцем, после этого — вознесение и трапеза обоих союзников (с. 182). самая ранняя композиция сохранилась, как видно, на одном из монументов (№ 163), где эти второстепенные группы помещаются на цоколе, поддерживающем тавроктонного всевышнего, выполненного в форме рельефа. Это старый обычай, свойственный греческой традиции мастерства, — изображать на пьедестале либо на троне статуи божеств и рельефы, чтобы прославить их великие деяния. Данный обычай, возможно, уже использовался в изображениях Митры, созданных пергамской школой (с. 273), которая, как мы знаем, довольно часто имитировала кое-какие техники хорошего мастерства. В придунайские области она, должно быть, пробралась как раз из Малой Азии. Данный начальный тип скоро был дополнен тут вторыми фигурами — вначале по верхнему краю скульптурной пластины, после этого на поверхности рельефа рядом с тавроктонным Митрой и факелоносцами.

В прирейнской группе в построении монументов прослеживается другая модель. Нижнее обрамление отсутствует всецело. Наоборот, главная несколько находится под необычными монументальными вратами, перемычка и косяки которых украшены маленькими прямоугольными пластинами (с. 72). последовательность и Выбор изображений на них резко отличается от добавочных сцен на придунайских барельефах. Дрексель не без оснований сопоставляет такую особенную композицию с некоторыми восточными традициями: монументы в форме ворот довольно часто видятся в эллинистическом мастерстве Малой Азии. Статуи всевышних помещают в необычную рамку — вовнутрь сооружения, образованного двумя колоннами и стояками с архитравом[35]. Но, быть может, такие врата являются входом в храм, через что показывается божество. В митраистском мастерстве они в один момент обозначают пещеру, в которой, в соответствии с легенде, было совершено заклание быка, и священный грот, в котором ему поклонялись верующие. Кроме того, косяки и перемычку украшают сцены, изображающие целый сюжет священной легенды, об эпизодах которой довольно часто напоминали свободные изображения в гротов. Так, многочисленные барельефы прирейнской группы воображают собственного рода отображение всего содержимого святилища Митры.

Придунайская и прирейнская группы не происходят одна из второй: обе они, по-видимому, восходят к азиатским моделям, имитировавшимся, возможно, в Паннонии и в Германии со времен введения в том месте митраистского культа, принесенного воинами, около 70 г. н. э. В Риме и в Италии, как и на юге Галлии, где экзотическую религию проповедовали иноземные торговцы и рабы, сложилась художественная традиция, свободная от традиции приграничных областей.

Мы тут не ставим себе задачей выяснение происхождения каждого из изображений, появляющихся на митраистских монументах. Однако мы желаем продемонстрировать, что, не обращая внимания на их разнообразие, все они распадаются на два либо кроме того три прекрасно очерченных класса. Последовательность фигур был в низменном виде заимствован из классических типов греко-римского мастерства. Ахура-Мазда, сокрушающий выступивших против него демонов, — это эллинистический Зевс, расправляющийся с титанами (с. 149); Веретрагна трансформировался в Геракла; Солнце — это Гелиос, длинноволосый парень на собственной квадриге. Нептун, Венера, Диана, Меркурий, Марс, Плутон, Сатурн предстают перед нами в собственном простом виде, в одеждах и с атрибутами, с покон веков признаваемыми за ними. Совершенно верно кроме этого персонифицированные образы Ветров, Времен года и Планет сложились задолго до распространения митраизма, и данный культ только воспроизвел в собственных храмах в далеком прошлом ставшие обыденными модели.

Наоборот, по крайней мере один персонаж преобразовал в себе азиатский архетип: это львиноголовый Кронос. Как и большая часть ему аналогичных, это чудовище с головой животного создано воображением Востока. (Рис. 26–27)

Его генеалогия, без сомнений, заставляет нас обратиться к ассирийской скульптуре[36]. Наряду с этим живописцы Запада, имея перед собой задачу представить божество, чуждое греческому пантеону, и, не будучи связаны традицией какой-либо школы, дали полную волю собственной фантазии. Разные преобразования, каковые претерпел его вид, обусловлены, с одной стороны, религиозными мыслями, — тенденцией к все большему усложнению символики данной обожествленной персонификации и к умножению его атрибутов, — иначе, эстетическими потребностями — жаждой по возможности смягчить ужасный образ этого безжалостного персонажа и неспешно придать ему человеческие черты. Это привело кроме того к тому, что его львиная голова была вовсе устранена, и вместо ее ограничивались изображением льва у его ног, или маску этого зверя помещали ему на грудь[37].

Данный львиноголовый всевышний Вечности есть самоё оригинальным творением митраистского искусства, а также если он совсем лишен изящества и привлекательности, то необычность его вида, внушительный корпус приписываемых ему атрибутов приводили к любопытству и возбуждали работу мысли. Кроме этого божества Времен, возможно с достаточной уверенностью установить восточное происхождение только некоторых эмблем, таких, как фригийский колпак, повешенный на жезл, либо возвышающаяся над орлом сфера, изображающая Небо[38]. Равно как и Митра, приносящий в жертву быка, и другие сцены, в которых действует данный храбрец, непременно, являются как правило только преобразование сюжета, популярного в эллинистическую эру, не смотря на то, что не всегда вероятно найти начальный пример, которому следовал римский мраморщик, либо те элементы, каковые он соединил в собственной композиции. Но, художественная сокровище этих интерпретаций в целом весьма мала. В случае если сравнить лишенную всякой жизни композицию, являющую собой сцену появления Митры из гора, с живой картиной рождения Эрихтония, каким воображают его росписи на керамике, возможно видеть, до какой степени греческие керамисты имели превосходство в изображении похожей темы. Недочёт новизны в митраистской иконографии вступает в необычное несоответствие с тем значением, которое купило воображавшее ее религиозное перемещение. В очередной раз возможно сделать заключение о том, как обновление в скульптуре сделалось неосуществимым ко времени распространения персидских мистерий в империи. В случае если в эллинистический период возможно было с успехом сотворить некие невиданные образы египетских божеств, удачно отразившие их темперамент, то в эру Империи большая часть маздеистских божеств, не обращая внимания на собственную совсем особенную природу, должны были волей-неволей принять одеяние и облик обитателей Олимпа, и не смотря на то, что была сделана попытка изобрести новые типы для некоторых необыкновенных сюжетов, вся она свелась к жалкой банальности. Обильная роскошь, унаследованная от прошлых поколений, подорвала творческие силы мастерства, и, привыкшее жить за счет заимствований, оно само по себе сделалось безуспешно.

Но мы были бы несправедливы к адептам митраизма, требуя от них то, чего они ни при каких обстоятельствах и не стремились сделать. Проповедуемый ими культ не был культом красоты, и пристрастие к пластической форме, без сомнений, представлялось им тщетным, если не предосудительным. В их глазах имело значение только религиозное чувство, и для пробуждения его они обращались, в основном, к разуму. Не обращая внимания на бессчётные заимствования, вынесенные из сокровищницы образов, созданных греческой скульптурой, митраистское мастерство, по существу собственному, осталось азиатским, как и те мистерии, выражением которых оно являлось. Создание эстетического впечатления вовсе не было его основной задачей, оно не стремилось очаровать, но поведать и преподать наставление — и сохраняло в этом верность традициям Древнего Востока. Нагромождение групп и персонажей, тесно заполняющих пространство некоторых барельефов, масса атрибутов, которыми перегружены изображения вечного Кроноса, показывают на то, что вместе с новой формой религии появился и новый идеал. Эти неуклюжие либо бесцветные знаки, использовавшиеся во множестве, о чем свидетельствуют отечественные монументы, совсем не пленяют своим благородством либо изяществом, но чаруют ум волнующим соблазном неизвестного, и возбуждают в душе почтительный трепет перед высшей тайной.

В основном этим разъясняется то, что данное мастерство, очень изощренное, не обращая внимания на собственные недочёты, способно было произвести неотразимое чувство. Оно было связано с христианским мастерством сходством по сущности, и символика, введенная им на Западе, не ушла в небытие вместе с ним. Кроме того аллегорические образы космического цикла, которыми изобилуют творения адептов персидского всевышнего, обожествлявших всецело всю природу, были восприняты христианством, не смотря на то, что в действительности противоречили его духу. Земли и Таковы изображения Неба, и Океана, Солнца, Луны, Планет и знаков Зодиака, Ветров, Стихий и Времён года, столь довольно часто видящихся на саркофагах, в мозаиках и в миниатюрах.

Плохие композиции, передающие, по плану живописцев, эпизоды легенды о Митре, были в полной мере хорошими для подражания в христианские столетия, и они не могли не учитывать сложившиеся традиции в технологии изготовления. В то время, когда по окончании победы Церкви перед скульпторами поднялась задача передать до тех пор не привычные им сюжеты, и они столкнулись с трудностью изображения в камне библейских повествований и персонажей, их очень вдохновила возможность принять за пример те формы, каковые уже вошли в обиход благодаря персидским мистериям. Кое-какие трансформации в позе и одежде превращали языческую сцену в христианский сюжет: Митра, стреляющий из лука в гора сделался Моисеем, вынудившим забить родник из гора Хорив[40]; Солнце, возносящее собственного союзника над Океаном, послужило образом для выражения сцены вознесения Илии на огненной колеснице[41], и до самого средневековья тип тавроктонного всевышнего сохранялся в изображениях Самсона, разрывающего пасть льву.

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector