Неинтересный — это что еще за новости? — вероятно поразмыслит читатель. Стерновский Тристрам Шенди, которого, по выражению Шкловского, знала великая русская литература, писал в собственном романе: « Я ощущаю сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не собирается ставить препятствий собственной фантазии» . Воодушевясь его примером, я решил уменьшить последовательности читателей экзерсисов прохождение сюжетно-фабульного курса. Я не льщу себя надеждой, что любая из предлагаемых страниц всеми читателями будет прочтена пристально, а не по диагонали либо способом пролистывания. Все мы иногда читаем то тем, то иным методом и с этим направляться принимать во внимание. Одному с первой либо второй страницы делается “ясно”, и тогда читатель легко обязан прибегнуть к пролистыванию либо отложить книгу в сторону, в то время как любознательный и пытливый читатель все продолжает следовать за предполагаемой мыслью автора и вычитанное испытывать собственными представлениями о действительности (либо напротив — собственные представления о действительности испытывать вычитанным). Именно на таких пытливых читателей вычислены экзерсисы, помеченные мною как неинтересные.
Принято вычислять, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы есть язык. Как раз посредством этого материала в литературе « воссоздается окружающая реальность» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.— М.,1972.— С.18).
Выготский же под материалом осознавал и саму воссоздаваемую окружающую реальность.
Такое познание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно выяснилось значительным, содержится в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая разглядывать всякое художественное произведение как совокупность раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, дабы привести к эстетической реакции, он отнес раздражители к материалу, асистему к его форме организации. « Два главных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего эргономичнее обозначить, как это в большинстве случаев делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, направляться разуметь все то, что поэт забрал как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и существует вне и независимо от этого рассказа, в случае если это толково и связно пересказать собственными словами. Размещение этого материала по законам художественного построения направляться именовать в правильном смысле этого слова формой этого произведения» .
Такое познание материала не было усвоено, по всей видимости, вследствие того что в тексте в первую очередь видны слова, но никак не окружающая реальность (однако, читатель, усвоив из содержания прошлых экзерсисов отличие между произведением и текстом, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое познание материала). Слова — это материал текста. « Элементы» окружающей человечество действительности — материал произведения.
Писатели в далеком прошлом открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о вероятности и содержании различных событий, бытовых обстановок, житейских взаимоотношений и т.д. — каковые появляются в голове читателя при распознавании слов — знаков языка. Фактически, с этого открытия литература и стала мастерством.
В случае если текстовой материал постоянен и в большинстве случаев легко фиксируется исследователями, то, существующий лишь в головах читателей, материал произведения (к примеру, созданного в середине прошлого века) зафиксировать довольно часто легко нереально. Кроме того, что в головах современников он распознавался по-различному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде — одна часть его бесследно исчезает для них, вторая делается различимой лишь для узкого круга экспертов, но время от времени третья очень сильно возрастает в количестве. Исходя из этого А.Франс сказал: « То, чем будут восхищаться в нас будущие поколения, нам совсем чуждо» .
Слова находятся в тексте, представления, которыми манипулирует создатель, выстраивая события, находятся в личном опыте читателя, и данный персональный опыт читателя, « задеваемый» словами, оживает — т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. « Каждый автор — сын собственного времени и собственной страны и, обращаясь как такой к согражданам и своим современникам либо соотечественникам, он предполагает в них знания и известные воззрения, которыми и сам он владеет. Но, часто круг предполагаемых им читателей не исчерпывается кроме того тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения всегда меняются вместе с событиями, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными благодаря исчезновения тех данных, к каким относились его слова» , — писал в конце XIX века германский филолог Фридрих Бласс, имея в виду в первую очередь древних писателей. (Обстоятельство же того, что художественность произведения выясняется видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неизвестным автору потомкам, прояснится, в то время, когда мы будем разглядывать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)
Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. В случае если же его по большому счету нет (что представить тяжело) либо механизм применения собственного опыта при чтении не известно почему был бездействующим — произведения не появляется. Исходя из этого писатели не просто « предполагают в собственных современниках» знание использованного материала, но и довольно часто намерено подбирают его таким, дабы он был занимателен, актуален для них, другими словами вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.
Материал любого вида мастерства, как текстовой, так и внетекстовой, сам по себе мастерством не есть. И фабула (исходная история), применяемая живописцем в качестве внетекстового материала, какой бы она ни была, в мастерстве есть лишь сырьем, не смотря на то, что сама по себе она может вызывать определенное любопытство и эмоции. Популярность в конце XIX века изданий кратких переложений широко известных произведений, таких как « Дон Кихот» , « Робинзон Крузо» , « Одиссея» и т.д., и популярность среди части телезрителей экранизаций объемистых литературных произведений может служить тому подтверждением. Кто не склонен развлечь собственный досуг занятными новостями, кроткими пересудами, интригующими слухами? У кого не приведёт к интересу (пускай небольшой, но живой) сплетенка на злободневную тему? В случае если для для того чтобы времяпрепровождения нет собеседника-осведомителя либо « под рукой» нет газеты со скандальной статьей, то брешь возможно закрыта и литературным текстом, поскольку фабульная история — явление все того же порядка и вызываемый ею досужий интерес далек от эстетического удовольствия.
слухи и Пересуды лаконичны, им не характерно затягивание, а тех, кто в беседе « тянет кота за хвост» , именуют занудами (не путать их с теми, кто « интригует» собеседников отступлениями и паузами и кого по праву именуют занимательными рассказчиками). Но с позиций досужего интереса писатели в собственных произведениях лишь первым и занимаются. История о даме, поменявшей мужу и покончившей жизнь суицидом — занимательна. Само собой разумеется, любопытно определить и кое-какие подробности о любовнике, о муже, о родственниках — но не растягивать же наслаждение до количества тысячи печатных страниц, как это делает Толстой в « Анне Карениной» . Досужему любопытству таковой количество не под силу. Но в случае если другого интереса при восприятии текста не появляется, то остается одно — пропустить ненужное описание природы, сервировки стола, пролистать « малосодержательный» разговор. И читатели, движимые фабульным интересом, усердно в этом тренируются.
Обратим внимание, что в каждом виде мастерства содержится то, что вызывает к себе любопытство не эстетического характера. В искусстве таким материалом может являться и обнаженное человеческое тело, и наружность прославленной личности (к примеру, Наполеона, Пушкина либо Паганини) и т.д. И напротив, довольно часто, в случае если никакой слой материала произведения не приводит к, часть воспринимателей (зрителей, читателей, слушателей) отсекает от себя подобные произведения (стихи, хорошую музыку, громадную литературу; в живописи же в большинстве случаев отсекаются пейзажи малоизвестной местности, большая часть натюрмортов, портреты малоизвестных стариков, каких-то старая женщина и т.д.).
В истории всемирный литературы мы отыщем массу примеров применения материала, как заведомо вызывающего досужий интерес, так и заведомо его не вызывающего. И в том, и в другом случае авторы поступали и поступают в полной мере сознательно. В то время как многие современные теоретики литературы видит материал лишь на уровне слов, составляющих текст.
Миф о скорочтении №2 — Скорочтение не подходит для чтения художественной литературы?
