О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об выполнении либо об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Мысль актерского мастерства,
основывающегося на культе маски, движения и жеста, неразрывно связана с идеей фарса».
В случае если мелодрама является квинтэссенцией драматургии, то фарс есть квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира формирует тут создатель. Фарс разыгрывают. Вклад автора, наверное, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особенный лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер обязан мочь сказать и изображать из себя красивую либо ужасную часть живой картины. В фарсе же основное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сообщить, к деятельности голосовых полушарий и связок головного мозга. Вглядитесь в фигуры на картинах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (ВаШ di Sfessania). Легко нереально представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них постоянно видели настоящее воплощение commedia dell’arte, и они очевидно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического мастерства был в первую очередь фарс. Со характерной ему самонадеянностью он величал себя не в противном случае как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell’arte. В свете всего этого я разрешу себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: мысль фарса неразрывно связана с идеей актерского мастерства — мастерства commedia dell’arte. Театр фарса — это театр людской тела, которое, но, пребывает в состоянии так же хорошем от естественного, как отечественный с вами голос отличен от шаляпинского. Это таковой театр, в котором, не обращая внимания на то что марионетками являются люди, люди же выясняются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.
Представления commedia deH’arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Тут налицо целый человеческий зверинец.
Известные типы данной commedia имеют более глубокие корни, чем публичные нравы а также само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение
персонажей прямо-таки кидается в глаза. Действительно, высказывалось вывод, что Калло, возможно, и не воспроизводил правильного портрета commedia, но, иначе, будет резонно высказать предположение, что каждые отклонения были обусловлены интуитивным пониманием и знанием самой сущности commedia. Птицы Аристофана являются случай усложненного применения басни о животных, которая по природе собственной не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать людскую,, сущность в самом что ни на имеется ограниченном смысле, как людскую сущность, оторванную от Природы. Но первоначально они воплощали людскую сущность как составную часть всей Природы, а людскую судьбу изображали как частицу всей жизни. И напротив, Природа вовне человека не была чем-то внешним: общие силы судьбы обнаружили воплощение в людских фигурах. В случае если в катастрофах всевышние соединяются в одном лице с храбрецами, то в комедиях шуты и плуты соединяются в одном лице со всякой небольшой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».
Commedia dell’arte угасла в XVIII веке. Сейчас некоторым, не смотря на то, что и отдаленным сходством с ней владеет своеобразный вид театра, ни в мельчайшей степени не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia возможно найти в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял последовательность убедительных попыток возродить представления в стиле commedia.
Немые комедии Чарли Чаплина являются не только средство художественного выражения для величайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается несколько дюжина. В ту пору, в то время, когда они создавались, никто не отдавал себе отчета в их подлинной ценности, и, как мне известно, одна лишь парижская синематека систематически пробовала сохранить их. Кроме того и сейчас, в случае если об этих комедиях говорят как о произведениях мастерства, подразумевается наряду с этим киноискусство. Предположение о том, что это шедевры фарса думается многим
неприемлемым — возможно, кроме того и самому Чаплину, что в более поздний период творчества отдавал предпочтение формам, пользующимся громадным престижем, что, но, не всегда приводило к радостным итогам.
То событие, что эра великих фарсов в кино пришлась на период приблизительно с 1912 по 1927 год, обусловлено, согласно точки зрения большинства, случайными техническими обстоятельствами. Кинокамера была только-только изобретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал значительно больше шансов для разработки определенных качеств фарса, нежели театральные подмостки. Так, экран очевидно был большое количество лучше приспособлен для изображения классических сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала широкий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино поменяло кроме того пантомиму. В прошлом мимы обожали трудиться с мнимыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их актерского мастерства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и заканчивая будильником, значительно обновили содержание фарса, открыли в нем большое количество новых граней, породили новую его разновидность.
Но то либо иное техническое изобретение никак не имеет возможности стать основной обстоятельством расцвета целого жанра мастерства. Произошло так, что изобретение кино совпало с последним периодом эры великих фарсов, равных которой не большое количество было в истории. «Сейчас, — писал Ницше в первой половине 70-ых годов девятнадцатого века, — процветают, возможно сообщить, лишь фарс да балет». Он был прав, но, наверное, это мало кому известно. В случае если в школах в какой-то мере и освещается история викторианской драматургии и викторианского театра, то дело в большинстве случаев представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвизались лишь только какие-то постные и сумрачные фигуры наподобие Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина совсем не соответствует действительности, по причине того, что в действительности гордость и славу викторианского театра составляли фарс, комическая опера и феерия. Его кумирами были Гилберт, Салливан и юный Пинеро.
С подобным же несоответствием в это же время, чему учат в школах, и тем, что было в настоящей действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием драматургии и французского театра той поры. Отечественному вниманию предлагают важную идейную драматургию Дюма-сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но так как имеется и таковой французский театр 1860 года, что жив сейчас. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби-ша. А за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойденный создатель фарсов. Он не покинул по окончании себя хороших продолжателей. Эра современного фарса окончилась с его смертью в первой половине 20-ых годов двадцатого века, другими словами практически именно в то же самое время, в то время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.
Так, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а финиш эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И не смотря на то, что фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.
Совсем особенное место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и пара более позднего периода. Но в то время как ранние фильмы Чаплина имели полный и абсолютный успех, братьям Маркс и Филдсу было нужно завоевывать популярность в тяжёлой борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было через чур много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Выпивала и Дуайта Эйзенхауэра.
Селекторное заседание генералов — Ковбои тут негромкие — Уральские Пельмени
