Я довольно часто думаю, каким должен быть на экране мир Шекспира, дабы передать всю его мощь, страсть, исступленность эмоций. Лишь один раз на сцене я видел Шекспира, покинувшего чувство настоящего шедевра. Совершенства. Ни с чем не сравнимого удовольствия. Это был “Отелло” в английском театре “Олд Вик”, где игрался Лоренс Оливье. В первый раз в жизни я почувствовал, как легко и как безмерно тяжело ставить Шекспира. Легко, по причине того, что не было ни занавесов, празднично вздымающихся над сценой, ни многозначительных знаков, ни великолепия декораций. Но какие конкретно актеры в том месте были! По сцене ходил закутанный в белый бурнус негр, разбуженный раб подымающейся Африки. Из разреза бурнуса торчала обнажённая — до бедер — нога, на запястьях звенели браслеты и между ног болтался клинок. Это не был венецианский мавр, облагороженный цивилизацией и наученный всем правилам этикета. Это был дикарь, аристократ духа, одураченный белой дамой, белыми людьми. Тут были ответы на неприятности Запада культур и столкновения Востока, на расизм, на сегодняшние судьбы Африки и Европы. И каждое слово было так отточено по форме, что пронзало, дыбом поднимались волосы. Я был удивлен.
Лишь два раза в жизни я испытал такое потрясение от классики — от Шекспира, сыгранного Оливье, и от Баха, которого выполнял Глен Гульд. Баха многие замечательно играются, но Глен Гульд игрался чудесно. Два с половиной часа я сидел очарованный, полностью окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от свойства живописца вдохнуть в музыку всего себя.
Ставить Шекспира — немыслимо сложно. Но (думается, я уже начинаю хвастаться) со временем в обязательном порядке сниму Шекспира. Я еще не знаю, как как раз его решать, но, по-моему, уже нащупал, с какой стороны к нему подступиться. По крайней мере, без глубокого сенсуального, чувственного начала ставить Шекспира запрещено. И еще без ощущения всевышнего — самого ближайшего, ежесекундного его присутствия.
В книге про Михаила Чехова я прочёл о том, как он игрался в “Потопе”. В данной пьесе у него всегда была одинаковая роль — Фрэзер, но он неоднократно в корне менял трактовку этого персонажа. В одной из этих трактовок он придумал себе необычного перципиента, с которым вел постоянный диалог. Этим перципиентом был всевышний, которого он как будто бы бы воочию, во плоти видел где-то чуть повыше собственного пенсне. И диалог Чехов вел не с другими действующие лица пьесы, в частности с ним. Лишь с ним. Он все время призывал его в свидетели. И если он сказал: “Подлец! Подлец! Подлец!”, то и эти слова были направлены всевышнему. Это чувство примитивной божественной веры, материализации мнимого всевышнего создавало ошеломляющее впечатление на зрителя.
Вправду, поразительное ответ. Воистину шекспировское.
Вот то же чувство материального присутствия всевышнего для людей ушедших столетий обычно поражает, в то время, когда сталкиваешься с материалами истории. Ну вот, например, рассказ о том, как бояре Романовы пробовали вынудить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая собственные дни при дворе какого-либо богатого польского магната. В то время, когда планировали гости, магнат говаривал: “А на данный момент я вам русского царя покажу”. И приводили лысенького старичка, что под водочку говорил, как царствовал в прежние времена на столичном престоле. А поляки смеялись, теша собственную комплекс неполноценности и шляхетскую гордость тем, что русский царь у них заместо шута.
Бояре Романовы, которых возвеличил в собственной “Истории государства российского” Карамзин, намеренно исказивший историю в угоду правящей семействе, в конечном итоге были громадными подлецами. Они ненавидели Бориса Годунова, строили против него разные козни и возводили на него всяческие напраслины. Они главенствовали претендентами на престол и ничем не брезговали в борьбе за него. Так вот во времена недолгого царствования Шуйского, как сам он говорил, заявились к нему два брата Романовых, схватили под микитки и поволокли в Успенский собор. Он пробовал сопротивляться, но они саданули ему в пузо так, что у него аж брюхо скрутило. Тащат эти два здоровых лба упирающегося старика через кремлевскую площадь, а рынды стоят себе невозмутимо, делают вид, что ничего не видят. Приволокли, поставили перед образом (а образ для них все равно, что настоящий всевышний), говорят: “Отрекайся!” — “Не буду!” — “Отрекайся!” — “Не буду!” — “Отрекайся!” — “Не буду!” Тогда младший из братьев (старший держал старика, согнув его перед образом) спрятался за спиной начал и царя гнусавить стариковским голосом: “Я, господи, отрекаюсь от престола…” Но Шуйский исхитрился вывернуться и закричал, обращаясь к образу: “Ты слышишь, господи! Это он говорит. Он отрекается!” И данный Романов ни при каких обстоятельствах уже больше не смел претендовать на царский трон, не ощущал за собой права на это. По причине того, что господь сам слышал, как он отрекся.
Вот это средневековое чувство всевышнего, как действительно сущего, материального, потрясающе может зазвучать как раз у Шекспира. Какой “Макбет” может тогда оказаться! В то время, когда храбрец не просто идет на кровавое злодейство, но творит его, зная, что на него направлен вечный глаз. Как у Гюго в “Легенде столетий”, где данный вечный глаз преследует Каина кроме того в подземном мраке:
И яму вырыли, и Каин подал символ, Что рад он, и его в провал спустили чёрный. В то время, когда ж простерся он, косматый и громадный, И каменный затвор над входом загремел, — Глаз был в могиле той и на него смотрел.
Пожалуй, разговор о Шекспире на этих страницах появился не просто так. “Романс о влюбленных” некое отношение к Шекспиру все же имеет, по причине того, что Григорьев осмелился поведать эту историю в шекспировском ключе, забрать человеческие эмоции в момент крайнего напряжения.
Современная драматургия в основном строится на том, что храбрецы говорят не то, что думают. А зритель уже сам обязан додуматься о том, что подразумевается между строчков. Самый ярко таковой тип драматургии в первый раз определился у Чехова. На том же выстроены все пьесы Осборна, Олби и многих вторых сегодняшних авторов.
А у Григорьева в “Романсе” храбрецы говорят во целый голос то, что в жизни мы стараемся держать про себя, стесняемся выносить на люди. Скажем, мать напутствует Сергея: “Мой сын! Твои мать и отец тебя родили сильным и прекрасным. Помни, откуда ты, в чьем вырос доме, в какой стране… Будь честен и высок, чтобы не седела твоя мать от позора и горя”. И это при всем народе. Либо: “Ты не прав, мой брат! Я все покинул, чтобы прийти ко мне, спасти тебя, как ты меня в один раз: ты от смерти, я от бесчестия”. Это говорит Сергею Альбатрос, причем говорит в момент драки. Ничего не сообщишь, подходящее время! Это же все вранье с позиций обычной людской логики! В лучшем случае нескромность, нетактичность. Кстати, и зрители, к каким я обращался еще в начале работы над фильмом через издание “Коммунистический экран”, писали мне, что так звучно о собственной любви не кричат о ней молчат. В то время, когда душа переполнена эмоцией, слова излишни.
Все правильно! Но вот у Шекспира в “Ромео и Джульетте” храбрецы говорят, говорят, говорят о собственной любви. И не испытывают наряду с этим никакого неудобства. По причине того, что у искусства собственные законы. В мастерстве человек может выразить себя до конца, выплеснуться, порвать оковы “здравого смысла”, выпрыгнуть из себя самого, как пробовал выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в “Облаке в штанах”: “Мама! Ваш сын замечательно болен! Мама! У него пожар сердца”. В этом также шекспировская страсть и безмерность.
За “синей птицей”
Тайная Шекспира
