Коммуникация повествовательная и драматическая

Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.

В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в любом повествовательном тексте возможно представить следующим образом:

О4-»Оз-»О2-»О1/П1 «====»О1/П1-»П 2-»Пз-»П 4

где О и П соответственно воображают отправителей и получателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О4 и П4 обозначают настоящего, эмпирического писателя и для того чтобы же эмпирического читателя — получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации — реципиента. О3 обозначает имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в ходе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора», а П3 — повествовательную инстанцию имплицитного читателя, фактически воображающую собой теоретический конструкт, очередную повествовательную инстанцию, не выступающую в конкретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям важную за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в следствии действия которой литературный текст (как закодированное автором «сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и преобразовывается в художественное произведение.

О2 и П2 — обозначают то, что в нарратологии взяло терминологическое определение эксплицитного читателя и эксплицитного автора. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций является фигурой рассказчика, выступающего в качестве персонажа, независимо от собственной активности либо пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же «фигурой в тексте» есть и эксплицитный читатель — слуша-

[111]

тель рассказчика, владеющий нужными в этом случае характеристиками и приметами персонажа.

Последние две повествовательные инстанции, обозначенные знаками O1 и П1, являются коммуницирующие между собой, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художественного произведения. На этом уровне реализуется то, что называется «внутренней коммуникативной совокупностью» текста.

Одна из неприятностей интерпретации повествовательной литературы, занимающая западную критику вот уже более двух десятилетий, — это идентификация источника повествовательной речи, либо нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожественной коммуникации, эта неприятность редко появляется, потому, что говорящий либо физически присутствует, либо подписывает собственный дискурс своим именем. В литературе художественного выдумки идентичность говорящего не дана заблаговременно и должна быть реконструирована на базе чисто внутритекстовых данных. Нарратор реконструируется как индивид, несущий ответственность за все высказывания (в этом случае предложения) текста, за исключением цитируемой речи персонажей. Данный способ анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к необходимой реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по коммуникации в текста — фиктивного слушателя, либо наррататора.

Тот количество информации, что может взять читатель, задающий вопросы: «Кто имел возможность бы на законном основании сказать этот дискурс?», очень сильно зависит от типа повествования, в следствии фиктивные нарраторы владеют различной степенью индивидуальности. Верховная степень индивидуальности характерна для исповедальных и автобиографических романов («Чужой» Камю, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к вторым лицам, к примеру Цейтблом в «Враче Фаустусе» и д-р Уотсон в «Записках о Шерлоке Холмсе». Минимальная форма индивидуальности дана, не смотря на то, что и различными методами, в «Ревности Карамазовых» Роб и «Братьях» Достоевского-Грийе.

Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не «повествовательный голос», помогает, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в начале повествования на события, каковые случились в «отечественном городе». На этом основании нарратор возможно «сконструирован» как случайный свидетель этих

[112]

событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но кроме того и не прибегает к местоимениям первого лица. Но исходя из того, что он информирует, читатель способен заключить, что он женат и есть плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности — то, что Рьян именую имперсональным повествованием, — появляется тогда, в то время, когда дискурс нарратора предполагает лишь одно: свойство поведать историю. Нулевая степень представлена в первую очередь «всезнающим повествованием от третьего лица» хорошего романа XIX столетия и «неизвестным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., к примеру Хемингуэя и Джеймса, не прибегавших к технике «всезнания».

Согласно точки зрения исследовательницы, настоящий говорящий (создатель) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тексте) он есть «субституированным говорящим», т. е. заменяющим его в тексте повествователем, либо нарратором. В собственную очередь нарратор при помощи речевых актов передает (коммуницирует) сообщение «р» «субституированному слушателю», т. е. получателю сообщения в тексте (либо наррататору). Одновременно с этим настоящий слушатель (т. е. читатель) побуждается к тому, дабы сделать вид, словно бы на уровне художественной коммуникации он есть субституированным слушателем.

Эта модель воображает художественное повествование с лингвистической точки зрения как следствие акта «имперсонации», т. е. перевоплощения, при помощи которого реальный говорящий (создатель) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, собственному заменителю в тексте — «субституированному говорящему» — нарратору. Это оказывает помощь осознать своеобразное «онтологическое» положение художественного произведения как мира выдумки одновременно и по отношению к миру действительности, и к собственному создателю — автору.

Так, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, содержится в том, что в первом случае создатель делает вид, словно бы он есть кем-то вторым, кто совершает речевые акты; во втором же создатель делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, в соответствии с которой все элементы языка, кроме того забранные изолированно от собственного коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы собственной коммуникативной рекомендованности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний утверждает, что слова — в том числе и в словаре — как раз потому доносят собственный суть до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]

мую коммуникативную обстановку, где цель предполагаемого говорящего — оказать действие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, предложения имперсонального метода повествования доносят собственный суть до читателя: потому, что он мнит некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.

Так как читатель не имеет возможности брать на веру все суждения, приводимые в тексте, то, дабы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он обязан одни из них принять, а другие трансформировать и тем самым их между собой сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения смогут быть истинными либо фальшивыми, или фальшивыми с позиций практически осознанного смысла, но соотносимыми с подлинными суждениями посредством предсказуемых изменений, к примеру трансформации, требуемой иронией. Так лишь концепция нарратора в имперсональном повествовании, согласно точки зрения исследовательницы, способна растолковать разногласия между художественным дискурсом (т. е. в это же время, что практически говорится) и той картиной мира, которая на данной базе появляется.

В таком виде повествования создатель делает вид, что он есть кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и после этого приглашает читателя реконструировать подлинное положение вещей в нашем мире. Следовательно, читателю нужно проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. Критик выделяет, что это принципиально важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы выяснить односторонность точки зрения либо ненадежность индивидуализированного рассказчика, и для имперсонального, дабы почувствовать, например, необходимость в «иронической изменении» высказываний безликого нарратора. Наряду с этим отношения между реальным и субституированным говорящим значительно более тесны в имперсональном повествовании, причем до таковой степени, что у читателя не появляется необходимость реконструировать нарратора как некое независимое сознание, находящееся между сознанием читателя и сознанием автора. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не владеет психологической действительностью и его онтологический статус не есть статусом художественного персонажа.

Другие теоретики, напримерДж. Принс (Prince: 1980), предпочитает при безличного повествования сказать о рассказчике либо наррататоре в нулевой степени. Сейчас в теоретической литературе у нас и за границей большое количество писали о

[114]

«недостоверном» либо «ненадежном повествователе» (в отечественной критике, по большей части, в связи с изюминками повествовательной структуры у Достоевского).

В драматическом тексте модель коммуникации выглядит некакое количество по-иному:

O4-»О3-»(O2)-»O1/П1«-»O1/П1-»П2)-»Пз-»П4

Различие между двумя моделями содержится, как подчеркиваетМ. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), в первую очередь в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О2 и П2, т. е. внутритекстовый его слушатель и рассказчик, никак не обозначены: ни создатель, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в собственном распоряжении каналы и внеязыковые коды, каковые способны выполнить функцию повествовательных инстанций O2 и П2, и тем, что в драматическом тексте большая часть коммуникативной нагрузки возможно перенесена на внутреннюю совокупность коммуникации (в частности, на ответы и те вопросы, которыми обмениваются повествовательные инстанции O1/П1, что, согласно точки зрения Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную данные (Fieguth: 1973, с. 191).

ДляА. Юберсфельд театральная коммуникация — «это процесс фактически нескончаемой сложности». (Ubersfeld: 1991, с. 308).В качестве доказательства французская исследовательница приводит пять схем, моделирующих взаимоотношения только лишь одного (из многих вторых) видов коммуникации в общей цепи театральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, несложным вопросом: «Кто говорит на сцене? Человеческое существо, владеющее двойной идентичностью: собственной актера и неизменно отрицаемой идентичностью персонажа» (в том месте же). Первая появляющаяся в данной обстановке схема коммуникации является обращением актера к публике, т. е. то коммуникативное послание, отправителем которого он есть, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — вторых других зрителей и актёров в зале. На данной ситуации выстраивается первая схема коммуникации: