Из всех проявлений китайской художественной культуры нам представляется целесообразным выделить особенное внимание иероглифике и китайской живописи. живопись Китая, как и по большому счету китайская культура, имеет весьма давешнюю историю и очень раннюю эстетическую рефлексию. Весьма характерна для китайской культуры теснейшая сообщение иероглифики и живописи, поэзии и живописи.
живопись Китая очень специфична. Её материал и техника роднят её с каллиграфией: материалом для художника есть шёлк либо особая бумага, и кисть с тушью. Наряду с этим свиток (как иероглифический, так и красивый) делается как бы одномоментно – он не переделывается и исходя из этого требует от китайского живописца точности перемещений. Культура перемещений в иероглифике и живописи оттачивалась столетиями. Накапливался неспешно материал, где весьма правильные наблюдения над природой отливались в классические сюжеты живописи Китая. «Живописцы не писали пейзажей с натуры, практически не писали портретов конкретной местности, а создавали обобщенный пейзаж — икону. восприятие и Написание пейзажа его было тождественно религиозному действу».[135] Пейзажная живопись являлась в Китае выразителем внутреннего мира человека в основном, нежели каждый жанр. Это неудивительно, в случае если всмотреться в образ судьбы средневекового Китая.
В китайских новеллах описывается празднование первого снега, первого цветения сливы мэй-хуа и т.д. Удовольствие красотами природы было неотъемлемым элементом жизни. Но еще громадным удовольствием было рассматривание свитков с пейзажами. В большинстве случаев, свитки не являлись постоянным украшением помещения, они сворачивались (вертикальный — сверху вниз, горизонтальный — справа налево, подобно правилам написания иероглифов) и убирались в особый коробку для хранения.
Само жанровое познание пейзажа для живописи Китая очень специфично. Так, птицы «и жанр Цветы» есть разновидностью пейзажной живописи, как бы пейзажами «микромира» природы, а пейзажный жанр «макромира» — это, само собой разумеется, «шан-шуй», «Горы-воды». В заглавии пейзажного жанра «горы-воды» («шан-шуй») узнаётся классическая символика Инь — Ян (горы — это Ян, а воды – инь).
Дабы передать самое существо природного явления, китайский живописец обучился отбрасывать все лишнее, находя только самые ясные подробности. И это умение развивалось в поколениях, поддерживаясь мировоззренческими размышлениями в даосском ключе. Китайская пейзажная живопись имеет выраженную символическую природу. Исходя из этого она сопротивляется вторжению прямой копиистики, фотографичности.
Характерной изюминкой живописи Китая, отражавшей её мировоззренческие изюминки, являлась так называемая параллельная возможность. Совокупность возможности китайского свитка, в отличие от возможности ренессансной, имеет как бы множество одновременных и равноценных точек зрения. «Прекрасно приспособленная к увязыванию образных фрагментов, совокупность параллельной возможности, предполагающая удаленную и повышенную точку зрения на мир, допускала в собственной неспециализированной схеме однородного пространства акцентировку отдельных его частей, замеченных не только в целом, но и в отдельности, с «обычной» точки зрения. В противном случае говоря, нейтральность и равномерность пространства в данной совокупности воображала возможность временных остановок, задержек в нем, сосредоточения на определенных пространственных замыслах и находящихся в них предметах. Из этого — практикуемый часто принцип построения свитка ярусами, создающими эффект так называемой «рассеянной» возможности, допускающей несколько, а пара «точек отсчета» (равноправных зрительных позиций в восприятии картины».[136]
Эстетика в китайской культуре развивалась в один момент с живописью, каллиграфией, поэзией. Наряду с этим эстетические трактаты не носили, как в Европе, чисто умозрительного характера, они в один момент являлись и философской квинтэссенцией и рефлексией искусства взора на судьбу, и практическим управлением по живописи. Таким, уже зрелым явлением, вобравшим в себя опыт многих поколений китайских живописцев, явился трактат «Слово о живописи из Сада с Горчичное зерно».[137] Наровне с кропотливым вниманием к технологическим подробностям красивого мастерства, везде в этом трактате высказывается опасение ограничиться лишь технологическим освоением приема.
Довольно часто советы изображения природных объектов как бы уподобляют их жизни людей, наделяя части пейзажа особенным смысловым выражением. «Пик может возвышаться среди гор подобно великому императору, погрузившемуся в немногословную задумчивость в тот момент, в то время, когда он один во дворце». Особенно это относится к написанию цветов либо таких растений, как бамбук и сосна. Дело в том, что эти растения были наделены громадным символическим смыслом в поэзии Китая и по большому счету в культуре: «Трое стойких» — так именовали сосну, бамбук и рано расцветавшую сливу мэй-хуа. Лотоc символизировал собою человека нравственного, чистого душою, по причине того, что, вырастая из грязи и ила, цветок его чист и красив. Потому и советы несут еще и символическую наполненность: «Сосны подобны людям высоких правил, манеры которых высказывают их внутреннюю сущность». «Особенная красота хризантемы заключена в самих цветах, но дух ее -ци — концентрируется в бутоне»[138].
Во всех советах художнику присутствует несомненная убежденность в том, что каждое явление необходимо осознавать в символическом замысле для выражения сущности вещей. В понимании сокровища красивого свитка мы сталкиваемся с понятием «Дао», определяющем целостность духа. Весьма поэтично и ясно замечание по поводу изображения тропок в горах. «Современные живописцы часто смогут создать прекрасный свиток, но неудачно изображают тропки, и их свиток делается тогда как будто бы белый нефрит со щербинкой. Тропки в горах определяют звучание свитка. поэты и Отшельники применяли их, уходя в уединение. Так, тропки являются и свидетельством присутствия на следующий день». [139]
Тщательный анализ как рекомендаций трактатов о живописи, так и эстетических красивых канонов, показывает нам очень ответственную чёрта китайского мастерства, в особенности ярко проявившуюся в живописи Китая: это постоянное рвение продемонстрировать за видимым положением вещей, например, жизни природы, невидимую судьбу духа, духовную квинтэссенцию явления, некую невидимую «тропку-след Дао».
Что касается изображения человека в живописи Китая, то оно как бы растворяет человека в огромном мире природы. Человек изображается довольно часто в качестве мудреца, наслаждающегося природой либо мелкого существа в лодке, в бесконечной стихии воды, либо маленькой фигурки, затерявшейся в громадах гор.
Необходимо заметить, что китайское мастерство в целом не антропоцентрично. Изображения человека мы чаще видим в ранних буддийских росписях, а позднее изображение человека имеет подчинённое значение. Это согласуется и с духом китайской культуры в целом, отмечаемым исследователями. «В традиционно китайской совокупности мышления, в которой место «эго» занимала в большинстве случаев социальная сумма личностей (от низовой ячейки, клана и семьи до общества в целом), неприятности бытия и сознания решались в большинстве случаев безотносительно к личности».[140] Примечательно, что и в религиозно-мифологических представлениях мы фактически не имеем антропоморфного воплощения сил природы. «Два Великих Начала не взяли прямой персонификации в воображении китайцев, и остались, как видно, отвлеченным, скорее философским, чем религиозным понятием».[141]
Своеобразный темперамент носит в развитие и Китай портретной живописи. «Три момента определяют, по сути дела, эстетический феномен китайского портрета: 1) комплект космогонических и социальных знаков, неизвестных европейцу, 2) хорошие от европейской правила физиогномики 3) cвязь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не имеет возможности уловить и осознать европейский зритель».[142] Наряду с этим портрет в первую очередь должен был уловить сущность портретируемого, а сущность эта сводилась, с одной стороны, к социально значимым чертам, подчёркиваемым через костюм, а иначе, природные изюминки лица, его «физиогномику». Любопытно, что китайская поэтесса передает собственный внутреннее состояние, как бы фиксируя собственный лицо извне, кроме того не лицо в целом, но брови – сигнально значимую часть маски, которую она как бы манифестирует читателю:
Ушел в поход!
Ушел и мир померк.
И боль души моей
Осознать бы Вы смогли,
Заметив мои брови
В эту пору![143]
5 неточностей начинающего живописца в живописи Китая
