В июне 1919 года несколько артистов Столичного Художественного театра, с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в месяц и Харьков спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Оказавшись по другую сторону фронта, отечественные товарищи не могли уже возвратиться к нам: большая часть из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно тяжёлого и страшного перехода через фронт. Один Н. А. Подгорный решился на это. Делая данное нам перед отъездом слово возвратиться не смотря ни на что, он воистину геройски прошел через пара фронтов, подвергаясь обстрелу, много раз рискуя судьбой, и наконец добрался до Москвы.
Так, отечественная труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы воображали из себя подобие театра, что лишь делал вид, что существовал . В действительности у нас не было труппы, а осталось только пара хороших артистов и подающая надежды ученики и зелёная молодёжь. Наряду с этим мы не могли кроме того пополнить отечественные кадры, — во-первых, вследствие того что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это произошло, нам некуда было бы девать новых актеров; во-вторых, вследствие того что мастерство отечественного театра требует долголетней особой подготовки, перед тем как артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами всевышнему. Столичный Художественный театр не нанимает, а коллекционирует собственных артистов.
Первое время столичная добрая половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, в то время как отечественные зарубежные товарищи принуждены были срочно пополниться теми, кто, как и они, случайно были отрезанными от отчизны. На их счастье, за границей были кое-какие из прошлых учеников отечественного театра, каковые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. В это же время создавшаяся так заграничная несколько носила марку Столичного Художественного театра.
Положение столичной половины Художественного театра было не меньше тяжёлое: Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и вторым приходилось играться с молодыми артистами, лишь начинающими обучаться ступать на сцене, либо с сотрудниками, каковые и не подготавливались к большему положению в театре, а помогали из преданности.
Возможно ли при таком соединении добиться слаженности, неспециализированного тона, художественного единства, стройности ансамбля! А в это же время, совершенно верно на зло, трагедия в отечественном театре случилась именно в тот момент, в то время, когда на нас в силу многих событий, о которых нет места сказать в данной книге, ополчились отечественные заклятые, давнишние неприятели. Почуяв нарушение в отечественных последовательностях, они удесятерили силу собственного натиска и сорганизовали большую армию.
Все это происходило именно в то время, в то время, когда положение артистов, идейно преданных мастерству, было особенно тяжело. Не обращая внимания на помощь со стороны правительства, мы не могли обходиться приобретаемым в театре содержанием: оно было не хватает чтобы хоть как-нибудь выживать . Нужен был доход на стороне. Исходя из этого кругом царила халтура.
Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила пьесы, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам неприятный недорогой успех, роняя мастерство и его технику.
Вторым страшным неприятелем явился кинематограф. Пользуясь материальными преимуществами, кинематографические компании щедро оплачивали труд артистов и тем отвлекали их от работы в театре.
Громадным злом для театра явились и народившиеся без счета мелкие студии, школы и кружки. Создалась мания преподавания: любой артист должен был обязательно иметь собственную студию и систему преподавания. Подлинно гениальные артисты не нуждались в этом, поскольку подрабатывали кинематографом и концертными выступлениями. Но именно малоталантливые ринулись учить. Результаты понятны. Много свежего, молодого материала было сломано изношенными штампами нехорошего ремесла, привитыми к новым артистам из народа, каковые, подобно бывшему крепостному Щепкину, имели возможность бы внести новую струю в отечественное мастерство.
Были еще и другие сверхтяжелые условия существования отечественного и других театров, неизбежные на протяжении народных потрясений, в то время, когда мастерство снимается с собственного пьедестала и в то время, когда ему ставятся утилитарные цели. Многие заявили ветхий театр отжившим, лишним, подлежащим безжалостному уничтожению.
Нужно еще удивляться тому, что при создавшихся условиях отечественный и другие театры как-никак сохранились сейчас. Этим мы в большой мере обязаны двум лицам — А. В. Луначарскому и Е. К. Малиновской203, каковые осознавали, что запрещено во имя обновления мастерства уничтожать ветхую художественную культуру, а нужно усовершенствовать ее для исполнения новых и более сложных творческих заданий, выдвигаемых годами таких катастрофических бедствий, как война, и эрой революции, в то время, когда мастерство, дабы быть действенным, должно сказать о громадном, а не о малом.
Е. К. Малиновская не только оберегала художественные сокровища, порученные ее охране, но показала необыкновенную заботливость и о самих артистах. Елена Константиновна! Певец X ходит в дырявых башмаках и рискует утратить голос, а артист У не имеет пайка и недоедает, — бывало телефонировали мы ей, и она садилась в собственный старый рыдван и ехала добывать ботинки разутому и паек голодным артистам.
В Российской Федерации Техногенная трагедия!
