Эзоповская традиция в восприятии русских баснописцев

Отношение Федра и Бабрия к эзоповской традиции

3. Содержание басен Федра и Бабрия.

Художественные изюминки басен Федра и Бабрия

Эзоповская традиция в восприятии русских баснописцев

ЛИТЕРАТУРА

1. Древняя басня. – М.: 1991.

2. Басни Эзопа. – М.: 1993.

3. Басни (Эзоп, Лафонтен…). – М.: 1994.

4. Федр. Бабрий. Басни. – М.: 1995.

5. Гаспаров М.Л.Древняя литературная басня (Федр и Бабрия) – М.: 1971.

6. Вестник старой истории. 1954, № 4; 1978, № 3.

7. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1930.

8. Выготский Л. С. Психология мастерства. – М.: 1961.

9. стиль и язык древних писателей. Изд. ЛГУ, — Л., 1966. С. 46 — 51.

10. Степанов Н.Л. Русская басня XVIII – XIX столетий, — Л., 1977.

11. Степанов Н.Л. Басни Крылова. — М.: 1969.

12. Архипов В.А. И.А. Крылов. Поэзия народной мудрости. – М.: 1974.

13. Коровин В.И. мудрец и Поэт. Книга об Иване Крылове. – М.: 1996.

14. Жиленков А.И. Басенное слово И.А. Крылова // Творческая индивидуальность поэта. — Белгород. 1996.

15. Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII в. – Л., 1985.

На шестом практическом занятий по курсу истории древней литературы студентам предлагается для рассмотрения неприятность жанрового своеобразия древней басни и такие ее нюансы, как генезис жанра, направления развития, видовое разнообразие, содержательные и художественные изюминки произведений выдающихся древних баснописцев, и восприятие эзоповской традиции русскими поэтами.

В связи с проблемой направлений и генезиса развития жанра басни, на отечественный взор, критерием ее литературной эволюции имел возможность бы помогать изменчивый принцип создания образов и, конкретно действующих лиц басни.

В древней басне персонаж выступал как «носитель функции», которая приписывалась конкретному образу либо группе персонажей животных, всевышних, людей. Неспешно в ту же эру функция настолько закреплялась за персонажами, что обусловливала его изменение в максимально обобщенный тип.

Басенный персонаж-тип действует и на переходном этапе эволюции жанра (XV-XVII вв.).

В басне Нового времени, но, появляются персонажи-«характеры».

Изменение правил создания образов басен, влечет изменение всей жанровой формы, в связи, с чем и выделяется два главных вида басни — древнего и Нового времени.

Этот подход к эволюции басенной образности и жанровой формы требует выяснения факторов, обусловливающих преодоление господствовавшей в течении практически двух тысяч лет жанровой традиции.

Под жанровой традицией тут понимается относительная устойчивость содержательных и структурных элементов басенной формы, ее функций. В базе жанровой традиции басни, лежит традиционализм художественного мышления, в первую очередь, мифологического и свойственных ему синтетических форм — эмблематизма и карнавальности.

Своеобразные изюминки мифологического мышления, а также первобытные фетишистские, тотемистические, анимистические, волшебные представления, мифологические медитации во многом выяснили своеобразие басенных образности и сюжетов.

Происхождение басни из мифологии подтверждается тем, что бессчётные тотемистические мифы отразились, в первую очередь, в так называемой «звериной» басне и баснях о героях и богах. «Мифологический генезис кидается в глаза в универсально распространенных сюжетах» басен.

Главными ступенями процесса изменения мифа в басню являются деритуализация и десакрализация, эволюция мифических образов животных к мифическим храбрецам, обожествленному человеку, а после этого фактически человеку, перенесение внимания с коллективных судеб на личные, с чем связано появление последовательности новых сюжетов и некоторых изменений структуры.

Синкретично существовавшие в мифологии формы эмблематического и карнавального мышления проявляются на различных уровнях жанра басни впредь до Нового времени.

Эмблематизм пронизывал эстетические представления древнего мира и народов, и средних столетий, и, в известной степени, свойствен эстетическому сознанию и в Новое время, что в полной мере возможно сказать об эмблематическом мышлении данных эр. Поэтов воображает интерес изучение эмблемы, этого «средства философски-художественного постижения действительности … средства компактного и лаконичного запечатления для того чтобы познания…» как источника классического содержания басенной форды.

Сообщение басни с эмблематизмом могла быть кроме этого вероятна на основе многообразно проявляющейся общности структур, языка, знаковой семантики образов. Отход басни от эмблематизма означал одновременно и преодоление жанровой традиционности, что обнаруживается, в первую очередь, на образном уровне басни.

Неразрывно связанным с эмблематизмом в басне выясняется карнавальное мышление. Эмблематичность карнавала пронизывает всю его образную совокупность. В басне обнаруживается карнавальная инверсия взаимоотношений между символическими образами; подвергаться осмеянию смогут традиционно «высокие», почитаемые знаки тотемных животных, всевышних.

Как эмблемное, так и карнавальное мышление воздействуют опосредованно через сюжеты и структуру образов на функцию жанра, проявляясь в его «дидактизме» и в его «развлекательности».

Чтобы узнать как именно рудиментарные формы мифологического мышления обусловливают изюминке структуры басенных их значений и образов, нужно обратиться к генезису древней литературной басни и, в первую очередь, осознать истоки традиционализма художественного мышления в самой древней басне.

Но сперва принципиально важно напомнить, что в Греции басня в первый раз показалась в VIII-VI вв. до н.э., во времена ожесточенной публичной борьбы в греческих городах.

В данной борьбе было сокрушено господство ветхой знати и положено начало демократическому строю. Басня была оружием демоса в борьбе против элиты: иносказательность басенного жанра разрешила пользоваться им в том месте, где прямой социальный протест был невозможен. Как раз к VI в. до н.э., предание относит жизнь легендарного родоначальника басни — Эзопа. Имя Эзопа окончательно закрепилось за басенной формой: где мы говорим «басня», греки говорят «Эзопова басня». Эти «Эзоповы басни» были устным жанром, не имели твердо установившейся формы: любой говорил их собственными словами по какому-нибудь конкретному предлогу в качестве аргумента либо пояснения. В таком виде басня переходит из устной речи в первые произведения литературы. Обнаруживаются кстати поведанные басни в поэме Гесиода (VIII в.), в комедиях Аристофана, в истории Геродота и др.

В то время, когда борьба между аристократией и демосом закончилась победой демоса, иносказательность басни стала ненужной. Басня меняет аудиторию, из народного собрания переходит в школу, обращается к детям. Младшие школьники впитывали из нее народную мудрость, старшие пользовались как материалом для риторических упражнений.

Для учебных потребностей в школах начинают составляться первые сборники басен (самый ранний сборник — предел IV-Ш вв. — Деметрия Фалерского — философа, оратора, политика). Школьные сборники представляли собой краткие прозаические записи басенных моралей и сюжетов, изложенные сухо и схематично. Такие сборники стали общедоступным народным чтением и по окончании последовательности переработок сохранились под условным заглавием «Басен Эзопа». Школьные записи имели огромное значение для становления басенного жанра: Басня отделяется от контекста и выступает в свободном виде.

Разглядывая вопрос истоков традиционализма художественного мышления в древней басне, нужно подчернуть, что сама сообщение басенной образности с мифологическим мышлением по-новому растолковывает противопоставление древними теоретиками «звериных» басен басням с персонажами — людьми и отказ квалифицировать последние в качестве жанра басни. Основанием для этого в античном мире служило требование к басне соответствовать «выдумке относительно сущности», в случае если пользоваться терминологией древних школьных книжек, по которым обучали правилам произведения басен, другими словами воздействие должно было сводиться к тому, чего не было и не могло быть. Басни же с людьми являли собой, так, «вымысел относительно достоверности», другими словами то, чего не было, но могло быть. Данное требование формулировалось, в то время, когда басня еще не стала полноправным литературным жанром, на собственной риторической стадии развития и являлась однозначной аллегорией в ряде доводов ораторской речи и не должна была усложнять основную тему выступления оратора сюжетами людской судьбе.

Учитывать школьные источники при объяснении преобладающей роли животных персонажей древней басни с позиций функции жанра нужно, но, по-видимому, не хватает, поскольку это не проясняет закономерности применения персонажей как раз в определенных, устойчивых, собственного рода «масках», либо, пользуясь терминологией В.Я. Проппа, как «носителей функции».

Предметом отечественного рассмотрения являются басни «Главного эзоповского сборника» и их персонажи. Их круг достаточно широк и пестр, поскольку насчитывает более восьмидесяти растений и видов животных, около двадцати мифологических фигур и богов, около тридцати людских профессий. При всем разнообразии персонажей, однако, в эзоповских баснях имеется постоянные, кочующие из басни в басню, персонажи со своей определенной функцией, варьируемой в конкретных сюжетах в достаточно узкой парадигме.

«Маска» персонажейнеразрывно связана со знаковой семантикой образов, ихэмблематичностью,что, возможно, возможно понято закрепленным в басенной образности мифологическим мышлением, данной начальной формы духовной культуры человечества, «необычной совокупности фантастическихпредставлений об окружающей человекаприродной и социальной действительности».

Нужно заявить, что неприятность связи басни с мифологией и генетических истоков жанра в мифологии, в истории науки рассматривалась неоднозначно и породила, по крайней мере, два теоретических направления, первое из которых восходит к рационалистической концепции Лессинга и представлено Б.Э. Перри с его современниками. Второе направление восходит к романтической теории Я. Гримма и представлено германской школой О. Крузиуса, и А. Хаусратом и другими.

Обе научные школы, исследуя генезис басни, тесно увязывали данный вопрос со структурными изюминками басенной формы, первичностью морального поучения либо повествования.

Полагая первичной в басне «мораль», Перри именует функцию, а не материал определяющим показателем генезиса жанра. Следуя логике ученого, басня сближается не с мифологическим материалом — мифами и сказками — а со сравнениями, поговорками и пословицами. Такое узко функциональное толкование жанра сводило познание жанра басни к запасному средству, приему в ораторской речи и, следственно, закрывало тему специфичности образов, каких бы то ни было ее мифологических истоков, тем более что Перри вычислял закрепление животных персонажей в басне несложной исторической случайностью.

Среди отечественных исследователей точку зрения Перри разделяет М.Л. Гаспаров: «… вправду, функция, а не материал является определяющим показателем при становлении жанра». Но сам М.Л. Гаспаров предпочитает выводить басню не из уравнения примера, а из загадки и метафоры, но, не развивая и не подтверждая собственный предположение.

Второй отечественный исследователь Л.С. Выготский усматривал в выборе животных в качестве басенных персонажей задачу эстетического действия на читателя и слушателя: «Обстоятельство потребления животных в басне содержится в том, что они являются эргономичные условные фигуры, каковые создают сразу же совсем нужную и нужную для эстетического впечатления изоляцию от действительности…».

Представители германской школы О. Крузиус и А. Хаусрат решали вопрос о первичности, опираясь на материал эзоповской басни, в пользу повествования, а сам жанр выводили из сказки о животных, случившейся из мифа. Басня, согласно их точке зрения, появилась на той древнейшей ступени людской сознания, в то время, когда человек еще не выделял себя из природы и не противопоставлял себя животным и растениям. Чем богаче и красочнее басня, тем она древнее, и только с течением времени эти поэтические басни, принимая в себя мораль, все больше подчинялись ей, и преобразовывались в те маленькие и сухие рассказы, каковые дошли до нас.

Немотивированность многих «моралей» басен эзоповских сборников кроме этого подтверждает тот факт, что они были созданы на более поздних этапах, механически присоединены к древним сюжетам. Историко-функциональный анализ, оказывает помощь снять крайности в вопросе о приоритете структурных частей басни.

На отечественный взор, функция жанра исторически конкретна, а, следовательно, нельзя распространять показатели фольклорной басни на риторическую либо литературную и решать вопрос о происхождении басни, исходя из конкретно-исторического ее применения.

Сюжетная и образная совокупности в этом замысле оказываются более консервативными, нежели функции.

Анализ и образного, и сюжетного уровней басни ведет к выводу о генетических корнях басни как раз в мифологическом сознании. Прекрасно привычные народной фантазии со времен тотемизма и первобытного анимизма образы, в то время, когда религиозное сознание переносило отношения и человеческие черты на мир животных так же, как впоследствии — на мир всевышних, раскрывает одну из обстоятельств выбора животных в качестве, первоначально, главных персонажей басни.

Вторым ответственным событием на отечественный взор, есть то, что мифология в восприятии греческой философии предстала как вымысел и знак.

Фактически говоря, философия и стала сама собою из противопоставления логических способов познания мифологическому мышлению. Символико-аллегорическое толкование мифологии характерно для софистов, стоиков, эпикурейцев, Платона, Эвгера…

Как раз мифологии и восприятие, и басни как «выдумки относительно сущности» ведет к выводу об их генетическом родстве в древней культуре и раскрывает обстоятельство органического существования образов и мифологических сюжетов в баснях.

Разнообразие басенных персонажей, их устойчивая эмблематическая семантика отражает в баснях этапы самого мифологического мышления.

Выделяется пара этапов мифологического мышления в баснях, каковые, в целом, соответствуют этапам развития греко-римской мифологии:

1) это старейшие пласты мифологического мышления «долитературного периода» мифологии;

2) рудименты эпохи героики, «олимпийского периода мифологии»

3) периода «позднего героизма».

При смене этапов обнаруживается тенденция от зооморфных образов басен (старейшие слои мифологии) и их производных — чудовищ и оборотней к образам героев и богов (олимпийского периода) и очеловеченным образам животных, всевышних, а, после этого, появление самого человека, как равноправного персонажа (позднегероический период).

Самые элементарные, хтонические мифы представляли собой только объяснение и наивные представления отдельных показателей животных, что обнаруживается в баснях «Главного эзоповского сборника» № 243 «Гиены», № 277 «Лебедь» и др.

В мифологическом сознании животные выступали как один из вариантов мифологического кода (эмблемы). Закодированный «образ воображал инобытие того, что он моделировал…». Эмблематизм мира воображал наиболее значимую изюминку диффузности, нерасчлененности первобытного мышления, проявлявшегося в неотчетливом разделении в мифологическом мышлении объекта и субъекта, вещи и слова, его имени и существа, вещи и ее атрибутов, единичною и множественного… «превращая мифологию в весьма необычную символическую (знаковую) совокупность, в терминах которой и описывался всю землю».

В баснях сохраняется семантика зооморфных знаков, в свое время выступавших как непременный элемент религиозно-ритуала и мифологической системы. Образы льва, орла, змеи, волка, совы, коня и т.п. довольно часто несут значение особенных мифопоэтических эмблем божественной сущности. Орел как знак божественной сущности, царского величия, неба и верха, свободы и духа.

Лев как знак высшей божественной силы, царской власти, величия и мощи, ума и благородства…

Эмблемная семантика сохраняется и в басенном образе львицы, как знака материнства божественного либо царского, в басне № 249 «лисица и Львица» «Главного эзоповского сборника».

Басни, в которых обнаруживаются натурмифологические черты старейших всевышних — олицетворения неба, солнца, грозы (№ 46 «Солнце и Борей. № 289 «Свадьба Солнца»), и оборотничество (перевоплощения в баснях № 50 «Афродита и Ласка» и др.), различных волшебных действий — ворожбы, гаданий (№ 56 «Ворожея». № 61 «Гадатель», № 166 «Муравей») — все относится к старейшим хтоническим басням.

Варьирование эмблематической семантики — от обожествления до комического понижения — отражает исторические карнавальные функции образов-масок. В баснях Эзопа персонажи довольно часто выступают как объекты насмешек, издевательств, комических выпадов, например, в басне № 146 «Лев, испуганный мышью», в басне № 312 «Лев (обезумевший) и олень», в басне № 147 «медведь и Лев (обворованные лисой), № 13 «жук и Орёл».

В басне № 22 «маска и Лисица» сюжетом делается отношение персонажа к карнавальному атрибуту.

Различия между греческой и римской мифологией отразились, вероятно, в хтоническом виде басни сюжетов об одушевленных предметах.

Как мы знаем, что у римлян первоначально отсутствовали ясные представления о всевышних, как о неких индивидуализированных персонажах. Были, к примеру, божества жилища, в котором практически любая его часть либо предмет выступал как божественная ипостась.

Басни о предметах — персонажах появляются как раз в сборниках Валерия Бабрия, № 346 «Глиняный и медный горшок », № 34 «Светильник». Конечно появление у Федра и Бабрия сюжетов о дубе, поскольку значение культа дуба для римлян было большим, что подчеркивал Фрейзер, ссылаясь на сообщение дуба с Юпитером, с царями Рима, воплощавшими дух дуба.

Принесший трансформации в состав мифологических персонажей «олимпийский период», отмечен появлениями антропоморфных всевышних патриархального типа, копировавших социальную иерархию людей, и в один момент, человека-храбреца, Геракла. В сорока шести из 300 сорока басен, приписываемых Эзопу, изображены образы и сюжеты всевышних олимпийского пантеона.

Позднегреческий период мифологии отражается в баснях противопоставлением всевышним человека, а в баснях № 36 «боги и Коварный человек», № 28 «Обманщик», № 30 «сатир и Человек» усилением карнавального понижения образов всевышних, в баснях № 99 «Продавец статуй», № 88 «скульптор и Гермес», очеловечиванием всевышних и т.п.

По-видимому, данный же период зафиксирован в ряде басен «натурмифологического» характера, где превосходно видно как сочетаются зачатки рационального, логического знания о природе с конкретно-образным его изображением и выражением по типу: «Бобр — это животное четвероногое, живет в прудах…» в басне № 118 «Бобр», № 242 «лисица и Гиена» и др.

Трансформации мифологического мышления очевидны в басенной образности, в трансформации образов — от лишенных психотерапевтической ясности «масок» к образам с зачатками индивидуализации.

Постепенная эмансипация жанра басни от мифологических рудиментов в методах создания образов повлияла и на статус басни с персонажами людьми, которая уравнивается в правах со «звериною», сохраняя эмблематизм и карнавальность образности, каковые прочно остаются в художественном мышлении и в литературный период жанра басни впредь до Нового времени.

Содержание басенной формы и в древнюю и в последующие эпохи во многом определялось как раз значениями мифологических образов и сюжетов и, по-различному соотносилось с исторически изменявшимися направлениями развития басни.

Как мы знаем, что древняя басня развивалась в двух направлениях: разрабатывая повествовательность и, детализируя мотивы сюжета в рамках одной из частей басни, «рассказе», либо же усиливая смысловую значимость и расширяя количество второй части басни, «морали». Внешнее влияние в первом случае оказывал жанр сказки , во втором случае — жанр уличной философской проповеди, диатрибы.

Так, в древней литературе сформировались два главных направления литературной басни: «развлекательное» и «дидактическое».

Нужно, но, подметить, что терминологическое противопоставление «развлекательность» — «дидактизм» — все же достасовершенно верно условно, потому что в любом случае басня будет содержать как повествовательность, базу «развлекательности», так и поучение, базу «дидактики». «развлекательность» и «Дидактизм» понимаются нами лишь как жанрообразующие правила видов литературного варианта басни, потому, что потенциал видового разнообразия жанра черпался в древнюю и хорошую эру кроме этого из двуединой природы литературной басни. Как раз мифологические образы как бы реализовывали внутренний

потенциал басни, ее двуединую природу и становились источником видового разнообразия жанра как в античном мире, так и Просвещения и эпоху Классицизма, не сходу пришла к объяснению видового разнообразия басни через генетику жанра, через «двойственность» его происхождения.

А.А. Потебня и Г.Э. Лессинг, о котором упоминалось в связи с историчностью образов басен, видели в развитии жанра басни регресс от прозаического канона к поэтическим примерам. В вторичности первичности «повествования» и утверждении «морали» проявился внеисторизм их подходов к жанру.

Утверждая примат морали как сущности басни неспециализированной для всех времен. Потебня, к примеру, был должен осудить и отвергнуть все жанровое направление, представленное Лафонтеном и Геем, в чьих баснях яркость и подробность изображения, якобы отвлекала от моральной установки.

Обстоятельство аналогичного отношения к жанру заключалась, как уже говорилось, в том, что и Лессинг, и его последователи, и А.А. Потебня распространяли на литературную басню показатели устной басни и судили ее, используя не характерные материалу критерии.

Л.С. Выготский был одним из первых, кто растолковал последовательную смену в басне дидактической и художественной направленности двойственностью и спецификой «образности» происхождения жанра. В собственном труде «Психология мастерства», в главе «Анализ басни» он пишет: «Ее дидактическая (прозаическая) и описательная (поэтическая) части довольно часто боролись, в историческом развитии побеждала то одна, то вторая.

Анализу внутренней эволюции жанра были посвящены исследования Л. Виндт. Разбирая случаи, каковые иногда повторялись в истории литературной басни, смену доминант, относящихся к внутренней эволюции жанра, ученый наметил две тенденции в баснях: усложнение (за счет детализации) и упрощение (отказ от подробностей и усиление «морали»), «…Любая отдельная басня равнодействующая либо компромисс между постоянным потоком литературной эволюции и консервативной инерцией жанра». Л. Виндт приходит к выводу о жанре в пределах данной эры как о сложной совокупности, которая может не осуществляться полностью в отдельных произведениях, но присутствует в художественном сознании как особенная «мысль» жанра. Она окончательно сходится с определением, которое дает каноническая поэтика и неизменно богаче его, исследователь уверен в том, что «мысль басни по большому счету», вне времени и пространства, существует в литературном сознании всех эр.

Успехи в изучении развития басенной формы в работах Л.С Выготского и Л. Виндт — природы динамики басенного жанра (Л.С. Выготский), внутренней эволюции как сотрудничества басенных доминант (Л.Виндт) — растолковывают закономерности развития хорошей литературной басни. Условное противопоставление «дидактизм» — «развлекательность» употреблялось исследователями для выяснения исторических возможностей басни, жанрообразующих тенденций хорошей басни, потому, что в басне Нового времени произошла смена жанрообразующего принципа.

Басня Нового времени это жанр, взявший импульс к трансформации за счет появления в образах персонажей линия «характерности».

Появление черт «характера», не обращая внимания на всю условность применения понятия к басенным персонажам , преобразовывает басню в восемнадцатом веке в сложное повествование, на которое предположительно, оказал влияние жанр романа.

Рвение к «романности» характерно литературным жанрам XVIII. Для многих классических жанров это рвение было ограничено пределами их жанровой содержательности, а также для басни в ее древнем, классическом варианте.

Самый четко проявились изюминке «дидактической» басни, басни проповеди в творчестве римского поэта Федра в первой половине I века н.э., и «художественной» басни, басни-сказки в творчестве честве греческого поэта Бабрия в конце I — начале II века н.э. известный антиковед М.Л. Гаспаров концепция которого при анализе изюминок басенного творчества Федра и Бабрия употребляется на практическом занятии в качестве одной из главных, считает, что Федр в своем подходе берет пример с философов, основное для него в басне — нравственный урок, он пытается к простоте и краткости, в то время как Бабрий ориентируется на риторов, басня занимательна ему как живая занимательная сцена, красивая и красивая.

Специфика произведений Федра и Бабрия определяется социальными и культурными условиями их творчества и жизни, другими словами тем временем, в то время, когда жили баснописцы. Но, вот, к сожалению, о жизни Федра и Бабрия известно мало.

О Федре мы знаем, что жил в начале I века н.э. и был современником римских императоров Августа, Тиберия, Калигулы. Клавдия и Нерона.

Федр появился около 15 г. до н.э. в македонской области Пиерии. принадлежал к числу императорских рабов и после этого был отпущен на волю Августом. В заглавии басен он назван: «Федр, вольноотпущенник Августа». По-видимому, он с детства жил в Риме, взял римское образование, считает себя римлянином, к грекам относится пренебрежительно, пишет басни чтобы Рим в данной области поэзии имел возможность соперничать с Грецией.

Происхождение, обстоятельства и время судьбы Бабрия возможно выяснить только по косвенным показателям. Имя Валерий Бабрий — не греческое, а римское: род Валериев — старейший в Риме. Если судить по произведениям, поэт знаком с римскими нравами и обычаями. Бабрий был римлянином, не смотря на то, что и писал по-гречески. Особенности его языка разрешают отнести время судьбы Бабрия к началу II в. н.э., возможно, он был современником императоров Нервы, Траяна, Адриана.

Итак. Федр — грек, пишущий по-латыни: а Бабрий — римлянин, пишущий по-гречески. Различно и творчество баснописцев.

На примере одного мифологического сюжета, забранного за базу в баснях, возможно заметить разность разработки классических образов в направлении или дидактизма, или развлекательности.

Эпизод из греческой мифологии о принятии Геракла в сонм всевышних видится в «Главном эзоповском сборнике» и художественно обрабатывается Федром и Бабрием. (Тексты басен даны в «Приложении» к занятию № 6.)

И структуры, и композиционные средства создания образов в баснях подчинены разным задачам, — преподать нравственный урок либо развлечь.

Федр в басне «Геркулес и Плутос» пользуется характерным для него приемом, цель которого предвосхитить нравоучением «рассказ», для чего он в большинстве случаев перемещает структурную часть «мораль» в промифий, другими словами в начало басни. В басне Эзопа «мораль» помещалась по окончании «рассказа». У Федра, кроме этого как у Эзопа «мораль» достаточно обобщена, но, она более эмоционально окрашена личным создательским отношением.

«Рассказ» Федра сжат и несложен, являя собой фактически схему сюжетного действия.

Для усиления «дидактизма» Федр применяет «ответ Геркулеса», что, по сути, и по эмоциональной окрашенности дублирует «мораль». Образы Геркулеса и Плутоса употребляются Федром как знаки порока и добродетели, для убедительности нравственного урока.

Бабрий — в собственной версии эзоповской басни отказывается от применения структурной части «морали».

Сюжет «рассказа» наполнен подробностями обстановки, поведения храбрецов, отдельными психотерапевтическими подробностями; сюжет и образ в басне Бабрия становятся по сказочному занимательными, не смотря на то, что и не выходят за рамки заданных мифологией значений «масок» и не утрачивают дидактической нагрузки.

Нарочитый морализм тут отсутствует; конфликт порока и добродетели не так ярок как у Федра.

Очевидна большая отличие между Федром и Бабрием в трактовке жанра басни.

Главным источником басенных сюжетов для обоих писателей был Эзоп. Но Федр гордится собственной самостоятельностью. Бабрий не пробует соперничать с Эзопом и шепетильно скрывает долю собственного труда в обработке классических сюжетов.

Согласно точки зрения М.Л. Гаспарова неспешно происходит преобразование басенного жанра в творчестве Федра. Равновесие между повествовательной и нравоучительной частью басни нарушается, мораль вытесняет повествование. Моралистическая концовка, сначала, делается пространнее и обретает страстность (в баснях «Лиса и дракон». «боров и Осёл»). Появляется особенный вид басни, в которой основной делается моральная сентенция, положенная в уста одного из персонажей, а предшествующий рассказ кратко обрисовывает обстановку, в которой она была высказана. Такая форма — обстоятельства и афоризм его произнесения — именуется хрией и довольно часто встречалась в древней моралистической литературе. Наконец, мораль получает в басне таковой вес, что повествовательная часть становиться вовсе необязательной и басня уже перестает быть басней, обращаясь в несложный монолог на моральные темы — наподобие тех проповедей философов, какие конкретно назывались у древних «диатрибами».

В один момент с концентрацией моралистического элемента в баснях Федра происходит концентрация развлекательного элемента. В таких баснях повествование вытесняет мораль. Разрастаясь, басни преобразовываются в сказки только по традиции. Федр подчеркивает жанровую новизну собственных басен, а, вот, Бабрий ее затушевывает. У Бабрия нет разрыва между баснями поучительными и развлекательными; у него присутствуют и сказка, и миф, и хрия, и анекдот. Но все они теряются в массе классических эзоповских басен и сами покупают черты этих басен. Сами по себе поучение либо комизм не интересуют Бабрия, поскольку для него ответственнее форма эзоповской басни, завещанная школьной традицией. Исходя из этого мораль Бабрия не достигает таковой остроты, как у Федра, и возможно легко отброшена.

Некую общность возможно найти, говоря о взорах баснописцев, в случае если иметь в виду их критический взор на современность. Главные идейные мотивы, унаследованные от эзоповских времен и подновленные в духе популярной философии кинизма и стоицизма. составляют простой арсенал басенной мудрости. Рисуется мрачная картина мира, где царит несправедливость, сильные гнетут не сильный, коварство торжествует над простотой, где нет ни признательности, ни дружбы, и где не добрый рок сулит перемены лишь к нехорошему. Осуждая данный мир, поэты призывают людей не обманываться видимостью, а наблюдать на сущность, а для этого не ослепляться страстями, довольствоваться скромной долей.

Религиозная тема у Федра затрагивается только иногда. О всевышних он говорит с неизменным почтением. У Бабрия всевышние появляются чаще, и отношение к ним далеко не столь почтительное. Иронический скептицизм Бабрия — показатель упадка классической религии древности. Критика идолопоклонства разъясняется знакомством с восточными культами: так как Бабрий, по-видимому, жил в Сирии.

Социальная тема, чуть затронута Бабрием, у Федра занимает очень много места. Кроме того в то время, когда оба баснописца берутся за одинаковый сюжет о горести рабства и сладости свободы («собака и Волк», Федр III книга, 7 басня, у Бабрия 100 басня), то басня Федра выясняется и пространнее, и живее, и красочнее басни Бабрия. Просматривая басни Федра, видишь, что их воздействие происходит в обществе, поделённом на рагоспод и бов, у Бабрия мир — условный, сказочный. Бабрий уклоняется от социальных тем, его басни лишены всякой личной окраски, поэтому их тон более спокоен и мягок, чем у Федра, их настроенность — более оптимистична. Во всех баснях Бабрия присутствует узкий оттенок идиллии: не просто так действующие в его баснях люди в основном оказываются крестьянами, в то время как у направляться они почти только жители.

Примеры разной трактовки двумя баснописцами одних и тех же сюжетов подтверждают и особенности их стиля, и это при том, что исходят они из одного и того же принципа краткости, не смотря на то, что и понимают его по-различному. Федр в погоне за краткостью отбрасывает второстепенные мотивы, сохраняя только ядро сюжета: Бабрий не жертвует ничем, но уменьшает все мотивы, сжимая их до намеков. Стиль Федра — схематичный, сухой, рассудочный; стиль Бабрия — естественный, обстоятельный, красивый.

Неспециализированным изюминкам стилей соответствует слог обоих поэтов. Федр пишет долгими, сложными верно выстроенными предложениями, каковые кажутся перенесенными в стих из прозы. Например, все содержание басни IV книги о ласках и мышах, складывающейся из 10 стихов, умещается в двух пространных фразах. У Бабрия, напротив, фразы маленькие и простые: конечно следующие приятель за другом. Федр обожает отвлеченные выражения: вместо «глупый ворон» он говорит «воронья дурь», вместо «долгая шея» — «протяженность шеи». Бабрий этого шепетильно избегает, его обращение неизменно конкретна.

метафорами и Эпитетами оба баснописца пользуются в однообразной мере, но по-различному. Федр рассыпает их только чтобы придать неспециализированный поэтический оттенок собственной речи, Бабрий же умело распределяет их, отмечая наиболее значимые места рассказа, дабы придать ему выразительность и яркость.

Все различия между поэзией Федра и поэзией Бабрия, в конечном итоге, сводятся к одному главному — к тому, что Федр идет по пути морализации, Бабрий — по пути эстетизации басни. Федр пытается к поучению и осуждению, Бабрий — к тому, дабы доставить читателю художественное удовольствие. Для Федра басня — средство, для Бабрия — цель. Вот из-за чего Федр в угоду своим задачам разрушает традиционные формы басни, а Бабрий их аккуратно сохраняет. Вот из-за чего у Федра рассказ выясняется только схематической иллюстрацией к моральному тезису, а у Бабрия — самодовлеющей картиной из сказки либо из судьбы.

ПРИЛОЖЕНИЕ к практическому занятию № 6

1. Федр. Геркулес и Плутос. IV сб., № 12. Цит., по кн.: Федр. Бабрий. – М.: 1962. С. 43.

Достаток ненавистно мужу замечательному

За то, что отбивает похвалу и честь.

Геркулес на небо принятый за доблести.

Всем отвечал всевышним на их приветствия.

Но увидав Фортуны сына, Плутоса.

Он отвернулся. «Из-за чего?» — задал вопрос папа.

Ответ: «Мне ненавистен тот, кто приятель плохим

И развращает всех, пленяя пользой».