Б.Веймарн
Тюрки-сельджуки(Сельджуки — одна из ветвей среднеазиатских кочевников огузов, названную по имени возглавившей ее династии Сельджукидов. В 11 в. сельджуки завоевали Иран, Закавказье, Ирак и Малую Азию. Огромное феодальное Сельджукское государство существовало с 1038 по 1157 г.)), завоевав в 11 в. большую часть Малой Азии, создали на ее территории независимое государство. Рум-ский (в противном случае Конийский) султанатпод руководством семейством Сель-джукидов, был феодальным страной, занимавшим малоазиатское нагорье, а в пору громаднейшего могущества (в 13 в.) обладавшим частью побережья на Средиземном и на Тёмном морях.
Большими городами были столица Копья, Сивас и др. Период политического могущества и экономического расцнета Румского султаната Сельджунидов (финиш 12—13 в.) сопровождался большим расцветом искусства и архитектуры. Происходило оживленное строительство городов. Вместе с архитектурой развивались связанные с ней отрасли художественного ремесла и декоративного искусства: резьба по камню, дереву, облицовочная керамика, ковроделие, художественные изделия из металла и др. Расцвет мастерства в Румском султанате происходил в условиях развития интернациональных экономических и культурных связей. Сельджукское мастерство 12 —13 вв. выросло на земле местных древних малоазиатских традиций и впитало очень многое из опыта развития художественной культуры соседних с Малой Азией государств, в особенности Закавказья, Ирака и Ирана. В ранних дошедших до нас монументах довольно часто переплетены различные художественные элементы, но достаточно не так долго осталось ждать в искусстве и сельджукской архитектуре Малой Азии выработались личные художественные черты и определенные стилевые приемы, отмеченные высоким мастерством и большой оригинальностью.
В малоазиатском зодчестве использовалась по преимуществу кладка из камня. Сельджукские строители получали ясной гармонии стереометрически четкого в собственных формах массивного блока наружных стен и купольных покрытий. Громадную роль в архитектуре игрались украшенные богатой орнаментальной резьбой порталы, и высокие узкие минареты. Профили декоративных ниш и арок, сложный рисунок заполняющих своды сталактитов отличаются изяществом время от времени пара неестественных линий. Архитектурный декор выстроен на контрастах света и тени, на сопоставлении ровной неорнаментированной плоскости стенки и подробностей, хорошо насыщенных рельефным орнаментом. Сельджукский архитектурный узор, что складывается из геометрической плетенки, стилизованных надписей и растительных мотивов, имеет темперамент декоративного рельефа, проникнутого орнаментальным ритмом и наделенного особенной пластичностью. Сельджукское мастерство Малой Азии знает и фигурную скульптуру. Особенно известен рельеф с изображением переданных в сильном перемещении фигур крылатых гениев. Эта скульптура пребывала на стене одной из муниципальных башен Коньи.
Город Конья, достигший пышного расцвета в 13 в., был окружен замечательными крепостными стенками и разделен на ремесленные кварталы, довольно часто кроме этого отгороженные один от другого. В историческом центре города сохранились построек султана и руины цитадели Алааддина Кей-Кубада I (1219—1236), складывавшихся из дворца, мечети и медресе. Мечеть, воздвигнутая еще в 1209/10 г., воображает строение с громадным колонным залом. Но не только данный тип архитектурно-пространственного ответа культовых построек стал характерным для сельджукского монументального зодчества. В Малой Азии отыскал широкое использование необычный вариант айванной композиции с квадратным двором в центре. Такова архитектура бессчётных в Конье медресе, в большинстве случаев включающих кроме этого помещение мечети.
Внешний вид этих строений определяется сочетанием замкнутого количества главной части постройки с высоким монументальным по форме входным порталом, украшенным богатой орнаментальной резьбой. По характеру внутреннего пространства строений медресе разделяются на два главных типа. В первом центром композиции есть открытый прямоугольный либо квадратный двор. По главным осям расположены два либо четыре айвана — открытых сводчатых помещения, обращенных во двор стрельчатой аркой. Таково медресе Сырчалы в Конье (1242), Чифте Минар в Эрзуруме и др. Характерной изюминкой многих сельджукских построек айванного типа есть обходная галлерея, идущая по периметру двора; колонны галлереи, в большинстве случаев, поддерживают арки. Пример весьма красивой разработки этого мотива воображает двухэтажная аркада во дворе Чифте Минар в Эрзуруме. Изюминкой архитектуры этого монумента есть кроме этого большой и весьма глубочайший айван, помещенный против входа, за которым находится круглый в плане мавзолей.
Во втором типе построек открытый двор перевоплощён в центральный зал, перекрытый куполом. К таким строениям относятся медресе Каратай и Индже Минар в Конье (оба строения выстроены в середине 13 в.). Тенденция к созданию нерасчлененного внутреннего пространства, становящегося базой всей композиции, отмечается и в архитектуре мечетей этого времени.
Изюминкой некоторых сельджукских строений есть треугольный парус -необычное претворение византийской купольной конструкции.
Карта. Турция.
В интерьере многих построек ярус парусов не выделяется как особенное архитектурное членение. Соответственно снаружи полусфера купола покоится конкретно на Острове Свободы главной части строения. В композиции архитектурных весов ключевую роль играется минарет, имеющий форму высокой двух- либо трехъярусной башни. Узкий устремленный вверх, заостренный коническим навершием минарет контрастирует с массивной, тяжелой и пара приземистой по пропорциям массой строения.
В архитектурном виде сельджукских построек ключевую роль играется декоративная отделка стен. Цветные изразцы нашли использование в украшении айванов двора (к примеру, в медресе Сырчалы). В их расцветке преобладают темно-светло синий и зеленые тона. Для украшения строений снаружи по преимуществу применяли камень, вырезая на его поверхности рельеф, создающий богатую игру света и тени. Широкие ленты орнамента, в котором преобладают стилизованные растительные и геометрические формы, подчеркивают вертикальные линии порталов, а чередование большого и низкого рельефа придает узору объемность и глубину. Достатком орнамента отличается декор порталов громадной мечети в Дивриги (1229) и Индже Минар в Конье (илл. 32). В рельефах портала Индже Минар громадное место занимает эпиграфический орнамент. Ленты надписей, обрамляя низкую арку входа, переплетаются над ее вершиной в узел и идут вверх; две вторых вертикальных полосы надписей поднимаются по краям портала. По контрасту с их плоскостной трактовкой пучки колонн у основания арки и жгут, обрамляющий среднюю часть портала, выполнены как большой скульптурный рельеф. Большие скульптурные мотивы акцентируют кроме этого ее свода тимпаны и углы ниши. Не смотря на то, что узор сгруппирован в полосы и в отдельные панно, он в целом образует единую «ковровую» композицию, в которой орнамент вольно переходит с одной плоскости стенки на другую.
Медресе Сырчалы в Конье. Замысел
Весьма уникален декор портала мечети в Дивриги. Стилизованные растительные мотивы, скомпонованные в пальметты и розетки, заполняют поверхность стенки около входа и образуют фриз над аркой. Профиль арки имеет сложную, причудливую форму и заполнен надписями и геометрическим орнаментом. Насыщая архитектурную поверхность узором, сельджукские мастера, но, оставляли неизменно часть стенки ровной. Данный прием еще более подчеркивал скульптурный темперамент декора. Значительно чаще тимпаны арки портала оставались не заполненными узорами либо украшались двумя симметрично расположенными розетками.
Для сельджукских порталов Малой Азии свойственны кроме этого ниши в щековых стенках и сталактитовые заполнения свода арки. Примером может служить портал мечети Сахиб-ата в Конье (илл. 33). Весьма красивы по форме многие мавзолеи сельджукской Малой Азии. Квадратные либо многогранные в плане, они, в большинстве случаев, увенчаны каменным шатром. По типу они сходны с некоторыми мемориальными постройками северного Ирана и Азербайджана, но их отличает скульптурный темперамент декора.
Из монументов светской архитектуры сохранились караван-сараи; среди них выделяется огромное строение Султан-хана в Конье, выстроенное в 1229 г. Как и культовые постройки, караван-сараи часто имели входные порталы, богато украшенные резьбой по камню.
Расцвет архитектуры сопровождался развитием многих отраслей декоративного мастерства. Большого мастерства достигла резьба по дереву. До нас дошли красивый резной минбар середины 12 в. из мечети Алааддина и резные древесные двери 13 в. из Коньи. Декор минбара отличается четкостью, простотой и строгой геометричностью орнаментальных мотивов. Высоту рельефа подчеркивает контрастная игра света и тени на скосах и гранях орнаментальных фигур. Иным, более плоскостным характером отличается резной узор дверей 13 в. Плетенье ленты, складывающейся из нескольких полос, образует на створках двери симметрично расположенные геометрические мотивы и пятиконечные звезды, заполненные небольшим растительным узором. Орнамент конийских дверей отличается сочностью трактовки и ясностью построения каждого мотива.
Сельджукскому мастерству Малой Азии была знакома и живопись, развивавшаяся под действием византийской, армянской и частично иранской миниатюры того времени.
Индже Минар в Конье. Замысел.
По окончании опустошительного монгольского нашествия Румский султанат распался на последовательность небольших, лишенных самостоятельности феодальных владений. Но уже в начале 14 в. выдвинулось маленькое турецкое княжество, которое в следствии успешных для него войн скоро расширило собственную территорию, в 15 в. нанесло сокрушительный удар Византии, а в 16 столетии превратилось в огромное могущественное страну, обладавшее кроме Малой Азии государствами Передней Азии, Балканского полуострова и Северной Африки. Государство это по имени правителя княжества начало называться Османским, а вошедшие в его состав малоазиатские турки — османами. Турция была военно-феодальной деспотией с развитой совокупностью феодальных взаимоотношений. Культура в Османском стране выросла на земле древних местных традиций, впитав и переработав громадное и сложное художественное наследие сельджукской Малой Азии, и Византии.
Йешиль-Джами в Брусе. Разрез.
Йешиль-Джами в Брусе Замысел.
Османское зодчество в собственном развитии прошло два главных этапа. Первый, охвативший по времени 14 и первую половину 15 в., связан со постройкой в столичной Брусе (Бурсе) и во многих других городов Малой Азии. В это время турецкие мастера, сохраняя строительные приемы сельджукского времени, стремились к несложным геометрически верным формам строения. самые значительными монументами, отразившими тенденции первого этапа, являются культовые строения: Улу-Джами (14 в.) и Йешиль-Джами (Зеленая мечеть, 1423 г.) в Брусе, Нилюфер-хатун имарет и Йешиль-Джами (обе 14 в.) в Изнике и другие постройки. Улу-Джами воображает громадной зал, поделённый последовательностями столбов, поддерживающих своды. Йешиль-Джами в Брусе складывается из двух расположенных по основной оси строения громадных купольных комнат. К первому, в центре которого находится мраморный бассейн для омовения, справа и слева примыкают маленькие подкупольные пространства. Интерьер облицован расписными изразцами (с ,преобладанием зеленого цвета) и имеет весьма необычный переход от стенку к кругу купола, исполненный в виде граненого фриза. Рельефными изразцами богато декорирован кроме этого входной портал. Композиционный прием, пребывающий в размещении по бокам главного молитвенного зала маленьких купольных помещений, характерен и для других культовых строений Брусы, и для ранних стамбульских мечетей.
Во второй половине 15 в. практически сразу после завоевания Константинополя, взявшего наименование Стамбул, в турецком зодчестве начался следующий этап развития, отмеченный расцветом архитектуры в конце 15 и особенно в 16 в. Ключевую роль в это время сыграли великие традиции византийского мастерства.
Но турецкие мастера 15—16 столетия не смотря на то, что и исходили из архитектурно-строительных приемов византийских храмов, но придали своим постройкам другой объёмно-пространственный темперамент и положили в их образ новое художественное содержание.
Мечеть султана Баязида в Стамбуле. Замысел II
Мечеть султана Баязида II в Стамбуле. Разрез.
В турецких культовых постройках этого времени в различных вариантах разрабатывалась тема громадного купольного строения. В планировке мечети султана Баязида II в Стамбуле, выстроенной в 1500—1506 гг., архитектор Хейреддин еще направляться традициям турецкой архитектуры предшествовавшего времени. Но купол над молитвенным залом покоится не прямо на стенах, а на четырех массивных столбах, и к иему примыкают две громадные конхи. Это придает особенную величественность главному помещению мечети. Помимо этого, в отличие от брусской Иешиль-Джами, бассейн для омовения вынесен из стенку строения наружу, во двор. Такие дворы, являвшиеся преддверием мечети и окруженные галлереей с арками на колоннах, стали необходимыми в османской культовой архитектуре стамбульского периода. Уже в мечети Баязида архитектурной отделке двора придано громадное значение. Обходная галлерея перекрыта маленькими куполками. Красивые колонны из белого и розового мрамора имеют сталактитовые капители и несут стрельчатые арки.
Следующий серьёзный ход в развитии турецкого зодчества, в то время, когда оно достигло большого совершенства, связан с именем выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана (1489 —1578 либо 1588). Ему приписывают возведение сотен строений, среди которых множество мечетей, медресе, мавзолеев, дворцов, других построек и мостов. Сам Синан особенно выделял три собственные произведения: мечети Шех-заде (1543 —1548) и Сулеймание (1549—1557) в Стамбуле и мечеть Селимие (между 1566—1574 гг.) в Эдирне (Адрианополе). В одном из собственных произведений Синан говорит, что мечеть Шех-заде была его ученической работой, Сулеймапие — работой подмастерья, а Селимие в ЭдиРне — работой мастера.
Огромное значение в творчестве Синана имела неприятность внутреннего пространства. В ее ответе он стал прямым наследником византийских традиций, но подошел к данной проблеме в противном случае, чем сделали это очень способные создатели Софии Константинопольской. Архитектор Синан применял византийскую купольную конструкцию, отказавшись одновременно с этим от четкого разделения пространства интерьера па среднюю основную подкупольную часть и подчиненные ей боковые, отделенные колоннадами. Купола мусульманских строений с четырех сторон опираются на громадные конхи, ниже которых находятся более небольшие своды PI арки. Турецкий мастер в собственных лучших архитектурных произведениях создал огромные, ничем не члененные, единые подкупольные пространства, отвечавшие задачам мусульманского культа и воплотившие идею величия могущественной Турции. Вместе с тем в творчестве османского мастера проявилось и характерное для мастерства его вpeмени рвение к декоративному ответу художественных задач. Декоративное начало в постройках Синана органично вошло в ткань художественного образа. Оно сказалось в красивом разделении архитектурной формы множеством сводов, окон и ниш, а также в насыщении интерьера орнаментальными настенными росписями, богато инкрустированными мраморными панелями, цветным узором витражей. В мечети Шех-заде массивные граненые столбы, несущие купол, прорисованы еще весьма четко, а структура сводов светло выделена чередующейся яркой и чёрной клинчатой кладкой арок (илл. 35 а). В Сулеймание архитектор достиг большего единства объемно-пространственных и декоративных Элементов (илл. 36). Ключевую роль тут играется форма столбов, несущих купол и паруса. Синаи придал им сложный профиль, отчего их линии как бы сливаются с дробным членением и богатым поверхности стен.
Мечеть Селимие в Эдирне. Разрез.
Мечеть Селимие в Эдирне. Замысел.
Иное весьма идеальное композиционно-пространственное ответ отыскал архитектор при создании Селимие в Эдирне. Купол опирается на восемь столбов; грамотный ими огромная ротонда «вписана» в квадрат стен так, что весь обьем слилось в одно целое. Богатая пластика поверхности стен и несущих купол столбов придает красивый темперамент интерьеру. броское освещение всего огромного пространства через много окон, расположенных в пара ярусов, усиливает чувство торжественной торжественности и великолепия.
Постройки Синана отличаются от византийской Софии и по наружности; их пропорции повышены, купола имеют более крутой профиль. Купол Сулеймание поднимается на 6 ж выше купола Софии. Разнятся постройки Синана и между собой. Архитектура мечети Шех-заде пара толста. В мечети Сулеймание (илл. 35 6) все пропорции гармоничны, силуэт отличается изяществом и плавностью линий. Вся масса строения вписывается в верный треугольник. Соответственно решена композиция минаретов, размещенных по углам обнесенного колоннадой двора: первая пара минаретов ниже двух вторых, примыкающих к строению мечети. Сулеймание воздвигнута на вершине бугра над Золотым Рогом; строение с его четким ритмом архитектурных форм прекрасно воспринимается с далека.
Превосходной цельностью отмечена и архитектура Селимие в Эдирне (илл. 34). Композиция строения строится из сужающихся кверху ярусов, медлено переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Плоскости стен по горизонтали расчленены арками, в каждой из которых вписаны последовательности окон. Необычные ступенчато поднимающиеся вверх выступы, расположенные между арками и
завершенные восемью башенками с маленькими шатрами, членят массу .строения по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя узкими и стройными минаретами, каковые создают чувство внешней среды, подчеркивают значительность масштаба строения. В турецком зодчестве еще достамбульского периода выработалась ставшая классической форма узкого, стройного минарета, граненый либо каннелированный ствол которого членится балкончиками на два-три яруса и закончен острым шпилем.
Величественное чувство, которое создают турецкие монументальные культовые строения, в значительной степени определяется контрастным сопоставлением вертикалей минаретов, каковые подобны иглам, направленным в небо, и силуэта строения, образующего нормально и медлено изгибающуюся линию, ритмически повторенную арками на стенах постройки.
Творчество Синана явилось вершиной в развитии турецкого зодчества феодальной эры. Но еще в 17 в. умели возводить величественные постройки, в архитектуре которых жили традиции предшествующего столетия. Среди произведений монументальной архитектуры 17 в. особенно направляться отметить мечеть Ахмедие (1609 — 1614), воздвигнутую зодчим Мехмедом Ага (1540—1620). Строение имеет монументальные пропорции, прекрасный силуэт и окружено шестью стройными минаретами (илл. 37). Залитый светом широкий интерьер мечети полон красок и блеска благодаря голубым, зеленым и белым изразцам, каковые целым ковром покрывают стенки от пола и до арок (мечеть время от времени именуют кроме этого Зеленой).
Для турецкой дворцовой архитектуры свойственны сооружение зданий и парковая планировка типа павильонов среди сада. В стамбульском дворце Топкапу сохранились Чинили Кёшк (фаянсовый павильон) 15 в. и Багдад Кёшк— 17 в. За колоннадой террасы Чинили Кешка — строгой и четкой в собственной форме — скрыто достаток внутреннего убранства, в котором основное место занимают цветные керамические облицовки с разнообразными растительными мотивами и каллиграфическими декоративными надписями. Стенки помещений, как ковром, были покрыты растительным узором из переплетающихся на белом фоне зеленых либо светло синий стеблей с красными цветами гвоздик и тюльпанов. Вторым не меньше распространенным приемом декора были изразцовые панно с изображениями стилизованных деревьев, в основном кипарисов, либо ваз, из которых вырастали причудливо изгибающиеся цветущие побеги и ветви. Прекрасными орнаментированными резьбой и решётками по мрамору украшались сибилы (фонтаны) в виде купольных павильонов, в солидном числе возведенные в Стамбуле и в других городах Турции.
От периода расцвета османского зодчества не считая солидного числа культовых и дворцовых строений дошли крепостные постройки, торговые сооружения (крытые рынки, караван-сараи) и жилые дома. В 18 и 19 светло синий. монументальное зодчество Турции пережило упадок.
Турецкая живопись известна в основном по миниатюре, которая развивалась, испытывая сильное действие азербайджанской и иранской художественных школ сефевидского времени. К 15 и началу 16 в. относятся немногочисленные иллюстрированные исходники, среди которых занимательный пример турецкого мастерства воображают две миниатюры из рукописи, выполненной для Баязи-да II (1481 —1512). Свойственны композиции, выстроенные в виде фризов, отделенных один от другого золотыми полосами, и многокрасочный, но в целом чёрный колорит: густой светло синий и зеленый цвет в фонах, серовато-коричневый — в фигурах.
Об интересе придворных кругов Стамбула к изобразительному мастерству свидетельствует приглашение в 1480 г. ко двору султана итальянского живописца Джентиле Беллини. Первым турецким художником считается Синан-бей, кисти которого приписывают портрет Махмуда II, исполненный под влиянием европейского реалистического мастерства.
Расцвет турецкой миниатюры приходится на 16 век. Наибольшими живописцами этого времени были Хайдар и Вали-джан из Тебриза. Во второй половине 16 столетия совсем выработался стиль турецкой миниатюры. Это было придворное изобразительное мастерство, которое в условиях феодально-деспотического строя османской Турции прославляло и возвеличивало султана. Если сравнивать с современной ей сефевидской миниатюрой османская по собственному образному содержанию более прозаична, в ней нет лиричности и романтики, характерных произведениям тебризских мастеров 16в. Турецкая миниатюра завлекает собственной повествовательностью, ясностью рассказа. Турецкие живописцы выработали кроме этого собственный особенный декоративно-красочный строй миниатюры. Композиция в их произведениях выстроена на четком линейном и цветовом ритме; фигуры в большинстве случаев расположены фризообразными последовательностями; простран-ственность выделена делением па замыслы, причем время от времени живописец прибегает к некоторым приемам перспективного построения. Необычно познание линии: контуры изображенных фигур угловаты и твёрды. Турецким живописцам чужда певучесть и графическая утонченность тебризской миниатюры. Тяжела и грубовата кроме этого красочная гамма, довольно часто выстроенная на резком сопоставлении контрастных цветов. Но в целом турецкая миниатюра с свойственными ей гармонией броского «открытого» цвета и изюминками ритмического построения композиции формирует целостный, красочный, немного поднято-торжественный художественный образ.
Стиль турецкой живописи второй половины 16 в. отыскал собственный броское и самоё полное выражение в миниатюрах рукописи «История султана Сулеймана», хранящейся в собрании Честер Битти (Лондон). В рукописи более чем двадцати громадных миниатюр, изображающих походы султана, праздничные приемы, посещение святых мест, крепости и форты, захваченные Сулейманом, воздвигнутые по его приказу величественные мечети. Создатель иллюстраций прекрасно владел правилами средневековой восточной миниатюры. Он развернул композиции вверх, как бы замечая каждую сцену с птичьего полета. Фигуры людей статичны, перемещения их угловаты, лица — невыразительны. Но не только эти воспринятые из арсенала традиций приемы выяснили своеобразие миниатюр рукописи. В них завлекают звучный красочный ритм, особенные приемы раскрытия образного содержания.
Миниатюра «Сулейман среди собственной армии» изображает войско султана в походе. В центре композиции на тёмном коне Сулейман со свитой; около, заполняя всю плоскость страницы, расположены отряды его армии: пешие и конные солдаты, головы которых украшают чалмы, шлемы либо особенные высокие головные уборы. Кое-какие отряды пехоты вооружены винтовками, другие — луками со стрелами; у наездников долгие пики; на заднем замысле — музыканты, за которыми видны полотнища флагов. Волнообразные линии холмов, окрашенных то в светло-зеленый, то в бледно-сиреневый цвет, в следствии которых видны отряды солдат, и размещение фигур фризообразными последовательностями вносят в композицию ритм спокойного, праздничного, четко направленного перемещения.
По цвету миниатюра воображает красочное зрелище. В одеждах солдат любимый турецкими живописцами сочный малиново-красный цвет чередуется с синим, оранжевым, фиолетовым, реже зеленым. Чалмы и высокие головные уборы образуют стройные ритмичные последовательности белых пятен. Помимо этого, миниатюра блещет золотом, которое _сверкает на шлемах, на оружии воинов, на седлах и сбруе коней, и на белой одежде султана и некоторых его вельмож.
Повествовательное начало весьма светло выступает в второй миниатюре, изображающей переправу через реку Драву (илл. 39). На переднем замысле продемонстрирован проходящий через мост конный отряд; освобождая ему дорогу, два погонщика тянут упирающихся груженных тяжестями мулов. За мостом виден наездник, быстро переплывающий реку. По обоим берегам реки расположились отряды солдат, султан и сопровождающая его свита. Характерно, что в данной миниатюре, как и во многих других, живописец, изображая мост и реку, пользуется приемом перспективного сокращения, и передает течение воды.
Живописцы 10 в. наровне с миниатюрами типично турецкими по стилю выполняли произведения родные тебризским, но необычные по колориту и сюжету. Таковы, к примеру, иллюстрации «Дивана» Бакы (Ныо-Иорк, Метрополитен-музей) и рукописи «Антология» (Лондон, собрание Честер Битти).
В 17 в. турецкие миниатюристы не создали особенно больших произведений; некое оживление в живописи наблюдалось в начале 18 столетия и было связано с усилением влияния искусства Европы.
Прикладное мастерство Турции, в особенности в 16—17 вв., славилось керамикой, тканями, коврами, изделиями из металла — утварью, оружием. Турецкая художественная керамика — облицовочная и бытовая — взяла развитие еще в 15 столетии в ряде городов Малой Азии. Для орнаментации турецкой керамики свойственны большие растительные мотивы, выполненные в декоративной, достаточно свободной манере росписи. По типу росписи в турецкой керамике 16—17 вв. выделяют две группы. В расцветке одной группы сосудов, центром изготовления которых был город Из ник, преобладает кораллово-красный цвет, в сочетании с зеленым и голубым создающий интенсивную красочную гамму. Легко рельефный узор усиливает игру бликов на поверхности глазури. В орнаменте керамики Изника наровне с растительным узором, данным время от времени в виде пышных букетов, видятся фигуры зверей и людей. Необычным мотивом в декоре данной керамики есть стилизованное, но весьма ясное по динамике изображение плывущей лодки с характерным косым парусом.
Для второй группы расписной керамики, происходящей из Дамаска, свойственны светло синий гамма тонов, легко стилизованные изображения тюльпанов, гвоздики, ирисов, винограда, скомпонованные в красивые букеты на дне блюд (илл. 38) и нa поверхности кувшинов с шаровидным туловом.
Весьма красочны турецкие шелковые и парчовые ткани. Отличительной изюминкой их орнаментации помогают широкомасштабные изображения тюльпанов, гвоздики, гиацинтов. Растительные мотивы, трактованные обобщенно и орнаментально, создают звучные по цвету декоративные композиции. Любимая расцветка тканей — глубочайший красный фон, на котором блещет серебряный узор и золотой.
Громадное развитие в Турции имело ковроделие. Старейшие образцы турецких ковров относятся к 13 в., но дошли до нас по преимуществу ковры 16 — 17 столетий. Ковры были предметом народного ремесла; изготовлялись они и в придворных мастерских. Орнамент турецких ковров складывается из очень сильно стилизованных растительных мотивов; довольно часто видятся и геометрические формы. Колорит ковров сдержанный, композиция четкая и ясная. Для некоторых турецких ковров характерно выделение заполненного узором центрального поля, обрамленного несколькими полосами бордюра; обширно распространены молитвенные коврики — так именуемые намазлыки, где центром композиции есть изображение михраба. По месту собственного изготовления турецкие ковры разделяются на последовательность типов, из которых самый велики ковры гердес и ушак.
Особенно известны огромные ушаки, колорит которых выстроен на храбром сочетании пятен карминно-красного и темно-светло синий. На неспециализированном красном фоне, обрамленном, в отличие от большинства турецких ковров, только узким бордюром, ритмично чередуются различной формы светло синий по цвету медальоны, заполненные узкой вязью белых и цветных растительных мотивов. Сетка цветочного узора покрывает и красное поле ковра. В отличие от некоторых азербайджанских и иранских ковров ушаки не имеют центрической медальонпой композиции узора, в их орнаментике нет и изощренности линии, характерной «садовым» и «вазовым» композициям. Но по своеобразию красочного орнаментального ритма и особенно по звучности и силе колорита ушаки, как и многие другие турецкие ковры, воображают превосходные произведения декоративного мастерства.
Турецкое средневековое мастерство заняло особенное место в истории художественной культуры Ближнего Востока. Глубоко хорошее от мастерства соседних арабских народов, оно тесно связано с местной, малоазиатской многовековой художественной традицией. Сложившись относительно поздно, оно однако ярко самобытно решило последовательность ответственных художественных неприятностей средневековья, в особенности в области архитектуры и декоративно-прикладного мастерства. В сельджукский период происходило активное творческое сотрудничество турецкого мастерства с культурой соседних народов. В 16—17 вв., в пору политического могущества Турции, по стамбульским примерам строили мечети и дворцы в арабских государствах, на Балканах, в Крыму. Широкое распространение взяли турецкие фаянсы, ткани, другие предметы и ковры прикладного мастерства.
Турция: Выходные в Стамбуле. Современное мастерство. достопримечательности и Музеи
