Мастерство артиста, создающее театр второго типа, либо _в_т_о_р_о_е_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е_ _н_а_ш_е_г_о_ _и_с_к_у_с_с_т_в_а, ставит себе целью создание _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _и_ _о_т_р_а_ж_е_н_и_е_ _э_т_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _в_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_е.
Но второе направление подходит к собственной цели совсем вторыми дорогами и делает намеченное в противном случае, чем первое направление. В том месте, в ремесле, изображают внешнее воздействие, внешнюю судьбу, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают _в_н_у_т_р_е_н_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ _и_ _с_т_р_а_с_т_и_ роли.
В полную противоположность ремеслу второе направление начинает собственную творческую работу с процесса живого, человеческого, так сообщить, _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ роли. Лишний либо лишь случайный в ремесле процесс настоящего переживания есть _о_б_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_м_ _и_ _н_е_и_з_б_е_ж_н_ы_м_ во втором направлении. Нет _и_с_к_у_с_с_т_в_а_ _б_е_з_ _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я. _В_т_о_р_о_е_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е_ _п_о_т_о_м_у_ _и_м_е_н_н_о_ _и_ _и_с_к_у_с_с_т_в_о, _а_ _н_е_ _р_е_м_е_с_л_о, _ч_т_о_ _е_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я_ _ч_е_р_е_з_ _п_р_о_ц_е_с_с_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Пока не время сказать о нем и выяснять отличие, которая существует между творческим, настоящим, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и в течении всей книги этому вопросу дано много места и внимания. Увижу лишь, что процесс творческого, настоящего переживания во втором направлении протекает совсем равно как и в третьем, о котором обращение в первых рядах. Чтобы не повторяться в будущем, я до тех пор пока ограничиваюсь сообщённым.
Следующий творческий процесс — _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ — неразрывно связан с переживанием. Он кроме этого совершается _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_ п_у_т_е_м_,_ _на основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.
Артисты второго направления переживают и конечно воплощают каждую роль, _н_о_ _т_о_л_ь_к_о_ _н_е_ _н_а_ _с_ц_е_н_е, _п_е_р_е_д_ _т_о_л_п_о_й_ _з_р_и_т_е_л_е_й, _а_ _д_о_м_а, _н_а_е_д_и_н_е_ _с_ _с_а_м_и_м_ _с_о_б_о_ю, _и_л_и_ _н_а_ _и_н_т_и_м_н_ы_х_ _р_е_п_е_т_и_ц_и_я_х.
Роль переживается артистом в один раз либо пара раз для того, чтобы _п_о_д_м_е_т_и_т_ь_ _в_н_е_ш_н_ю_ю_ _т_е_л_е_с_н_у_ю_ _ф_о_р_м_у_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ _ч_у_в_с_т_в_а. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, характерной людям отечественной профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное чувство, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.
Это делается вследствие того что второе направление признает вероятным настоящее человеческое переживание лишь наедине с самим собою, в тиши кабинета; на сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, настоящее переживание роли считается во втором направлении _н_е_в_о_з_м_о_ж_н_ы_м. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и другими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.
Но в случае если б кроме того второе направление признало естественное воплощение и подлинное переживание вероятным на сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным а также вредным для мастерства, в первую очередь вследствие того что настоящее переживание и его естественное воплощение вычисляют _н_е_с_ц_е_н_и_ч_н_ы_м_и. Они через чур узки, неуловимы, мало заметны в театре.
Чтобы сделать воплощение внутренних невидимых страстей и образов роли сценичным, нужно, дабы оно было выпукло, светло и заметно на громадном расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Нужно искусственно _п_о_д_ч_е_р_к_и_в_а_т_ь_ сценические приемы обнаружения, нужно _п_о_я_с_н_я_т_ь, _п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь_ их для большей наглядности. Словом, нужна _и_з_в_е_с_т_н_а_я_ _д_о_л_я_ _т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_с_т_и.
В случае если в ремесле, при неотёсанном изображении несложной и понятной фабулы пьесы, требуется для большей ясности выделенная игра актера, то, согласно точки зрения второго направления, она тем более нужна в том месте, где вопрос идет о страстях роли и душевных образах, каковые запрещено ни видеть, ни слышать. Лишь через наглядную сценическую форму возможно передать со сцены если не самое настоящее чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. Согласно точки зрения второго направления, творить нужно дома, а на сцене нужно показывать результаты творчества. В эти 60 секунд публичного творчества принципиально важно не то, как переживает сам артист, а принципиально важно то, _ч_т_о_ _ч_у_в_с_т_в_у_е_т_ _с_м_о_т_р_я_щ_и_й_ _е_г_о_ _з_р_и_т_е_л_ь1. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты необходимы на сцене. А если они не хватает сценичны, нужно исправлять ее творчество и природу.
Существует и вторая, более серьёзная обстоятельство, заставляющая второе направление исправлять ее творчество и природу и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении вычисляют настоящее переживание и его естественное воплощение не только малосценичными, но и _н_е_х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_и. Настоящая судьба, настоящее чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении неотёсанным натурализмом, фотографирующим будничную судьбу на сцене, излишним упрощением возвышенного. Настоящая судьба, настоящее чувство, не подкрашенные на сцене известной долей театральности, через чур _б_у_д_н_и_ч_н_ы_ _и_ _с_е_р_ы. Они не хватает пышны и торжественны для праздничной обстановки публичного спектакля. Бешенство, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть добропорядочнее страстей и тех чувств, каковые привычны нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность — сценичнее, а потому и прекраснее несложного скромного порыва эмоции и его естественного выражения.
_И_с_к_у_с_с_т_в_о, _п_о_ _м_н_е_н_и_ю_ _в_т_о_р_о_г_о_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_я, _д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _л_у_ч_ш_е, _к_р_а_с_и_в_е_е_ _с_а_м_о_й_ _с_к_р_о_м_н_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы, _о_н_о_ _д_о_л_ж_н_о_ _и_с_п_р_а_в_л_я_т_ь, _о_б_л_а_г_о_р_а_ж_и_в_а_т_ь_ _д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь. _В_ _т_е_а_т_р_е_ _н_у_ж_н_а_ _н_е_ _с_а_м_а_я_ _п_о_д_л_и_н_н_а_я_ _ж_и_з_н_ь_ _с_ _е_е_ _р_е_а_л_ь_н_о_й_ _п_р_а_в_д_о_й, _а_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _к_р_а_с_и_в_а_я_ _у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь, _э_т_у_ _ж_и_з_н_ь_ _и_д_е_а_л_и_з_и_р_у_ю_щ_а_я.
Второе направление считает, что театр по самой собственной природе — условен, а сцена через чур бедна средствами, для того чтобы давать иллюзию настоящей судьбе. Исходя из этого театр не только не должен избегать условностей, но, наоборот, обязан их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пускай они станут в базу мастерства; чем больше условностей — тем лучше. Мастерство — не настоящая судьба а также не ее отражение; мастерство — само творец. Оно формирует собственную судьбу, вне времени и пространства, красивую собственной сценической условностью.
В этом случае естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям мастерства. Действительно, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения эмоции; она транспонирует настоящее творчество, переносит его из плоскости судьбы в плоскость представления. Она кроме того формирует вывих между телом и душой. Но сам артист не знает этого, поскольку привычка делает условность его второй натурой. Как разобраться, как поделить в себе самом собственную первую, людскую, от второй, актерской, натуры? Это непросто, и потому не страно, что артисты не хорошо разбираются в собственном самочувствии на сцене в момент публичного творчества.
Условность во втором направлении изображает не простое внешнее воздействие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает страсти пьесы и внутренний образ, созданные раньше настоящим живым переживанием наедине, в своей квартире. Исходя из этого условность второго направления должна быть _д_у_х_о_в_н_о_ _с_о_д_е_р_ж_а_т_е_л_ь_н_о_й. Потребности нет, что она не отражает свежих эмоций, только что пережитых на данный момент, в самый момент публичного творчества. Однако условность второго направления говорит неизменно о живых эмоциях, пережитых раньше, при домашней работе.
Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а только портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы любой раз и при каждом повторении публичного творчества.
Тогда как в первом направлении ритуал и штамп актерского действия являются целой ложью и условностью, неотёсанной подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, поскольку она забрана с нее.
Пушкин сообщил: Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых событиях — вот чего требует отечественный ум от драматического писателя 2.
Правда второго направления не в истине страстей, а в _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_и_ эмоций.
Так, правда второго направления — особенная, не та настоящая, которую мы знаем в жизни. Правда либо по крайней мере правдоподобие нужны в мастерстве для того, чтобы творчество стало _у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_о_ как для самого артиста, так и для наблюдающих его зрителей. Мастерству нужно _в_е_р_и_т_ь. В случае если артист не поверит тому, что он делает и говорит по собственной роли, он не заживет ею ни дома, ни в театре; а не заживя ролью, он не познает самого страстей роли и внутреннего образа и не будет в состоянии с _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_м_ сказать о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет принимать от артиста.
Б_е_з_ _в_е_р_ы_ _н_е_т_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, _н_е_т_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а _и_ _е_г_о_ _в_о_с_п_р_и_я_т_и_я. Но правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю физическую природу и нашу духовную. Во втором направлении создается только _д_о_в_е_р_и_е_ к творческой работе артиста, примирение со условностью театра и сценической ложью, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться полностью; ей веришь и отдаешься только наполовину, не телом и душой, а умом, зрением, слухом, некоей долей эстетического эмоции. Словом, второе направление формирует не настоящую веру и реальную правду в нее, а только _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _и_ _д_о_в_е_р_и_е_ _к_ _н_е_м_у.
У второго направления не только собственная действительно, собственная особенная вера в нее, но и собственная _к_р_а_с_о_т_а. В данной области, как и в области правды и переживания, второе направление в первую очередь консультирует собственную природу. Но, как и в том месте, не доверяет ей в полной мере, а одновременно с этим не признает и ремесленной красивости.
Артисты второго направления исправляют по собственному вкусу естественную красоту собственного интуитивного его выявления и творчества; они приспособляют естественную красоту к театру и сцене, другими словами делают ее сценичной. Получается что-то среднее между настоящей красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем гениальнее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее гениален, тем он ближе к ремесленной красивости.
Второе направление культивирует собственную красоту с совсем необыкновенной заботой. И это ясно: стоит отыскать в памяти, что сам артист второго направления отрекся от художника и всякой3 помощи режиссёра, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, занимательности и эффектности зрительной стороны спектакля. Они [актеры] — всё в таких театрах; они заполняют собой целый спектакль, не считая них, нечего наблюдать в театрах второго типа. Они одни смогут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею собственной тяжестью на самих артистов второго направления 4.
В мастерстве второго направления, как и в первом направлении, большое количество показного, но наряду с этим внешнем сходстве между ними громадная отличие.
Ремесло, как уже сообщено, показывает внешнее воздействие и фабулу пьесы, а второе направление — пережитые дома страсти и образ роли.
Ремесло показывает ритуал и внешние штампы актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.
В ремесле ритуал и штампы актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, настоящим творческим эмоцией. В ремесле штамп вырабатывается в один раз и окончательно, в то время как во втором направлении художественная форма роли создается любой раз, для каждой роли, для каждого артиста, для страсти и каждого образа.
Корни штампа — в театральных условностях, корни художественной формы — в настоящей судьбе, живом чувстве и переживании. Так, различие между художественной формой и штампом лежит весьма глубоко. Оно — в самом происхождении, в самой природе их. Дабы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна в любой момент говорить о живом, настоящем, когда-то пережитом страстях и человеческом образе. Склонность к прекрасной художественной форме во втором направлении весьма громадна. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до _к_у_л_ь_т_а_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_ы.
В действительности, по окончании процесса естественного воплощения и подлинного переживания роли артистам второго направления предстоит создать _н_а_и_л_у_ч_ш_у_ю_ _д_л_я_ _с_ц_е_н_ы_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _ф_о_р_м_у, _о_б_ъ_я_с_н_я_ю_щ_у_ю_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_е_ _а_р_т_и_с_т_о_м, _т_о_ _е_с_т_ь_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ _и_ _с_т_р_а_с_т_и_ _р_о_л_и_ _и_ _е_е_ _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а.
С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости судьбы в _п_л_о_с_к_о_с_т_ь_ _у_с_л_о_в_н_о_с_т_е_й_ _т_е_а_т_р_а_ _и_ _с_ц_е_н_ы. Конечно создавшаяся форма воплощения пережитых эмоций роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и проч. Для этого нужно как бы подсмотреть себя самого на сцене в конечно созданной роли. Это достигается посредством артистического воображения, посредством внутреннего внимания, посредством мускульного ощущения собственного перемещения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки собственного самочувствия и собственные эти, артист до известной степени угадывает то чувство, которое создаёт на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист осуждает и оценивает ее, стараясь понять живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает грезить сам артист. Сравнивая конечно созданное с мечтой о создании, в мыслях исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффектнее, красочнее и яснее, словом, сценичнее, приближая собственный создание к театру и удаляя его от живой, настоящей жизни.
Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи страстей роли и внутреннего образа, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором собственной грезы, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые страсти роли и внутренний образ. В_н_е_ш_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ роли, другими словами грим, костюм, обычные привычки, манеры, походка, голос роли, кроме этого сперва создается в воображении артиста, а уж позже переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.
По словам известного французского артиста Коклена (старшего), одного из обычных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: Артист видит на мнимом лице костюм и надевает его на себя, видит поступь, перемещения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, подмечает лицо и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую линии и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сообщить, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не отыщет хорошего сходства с изображаемым лицом 5.
Так создается сценическая форма роли, посоветованная природой и усовершенствованная мастерством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, настоящих переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ роли; она _о_б_ъ_я_с_н_я_е_т_ задуманный рисунок и душевную трактовку роли, _п_о_к_а_з_ы_в_а_е_т_ мастерство и технику самого артиста.
В следствии получается _н_а_и_л_у_ч_ш_а_я_ _ф_о_р_м_а, _в_ы_р_а_ж_а_ю_щ_а_я_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_е_ _п_о_э_т_а_ _и_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _а_р_т_и_с_т_а.
Создав в один раз и окончательно наилучшую форму роли, артист обучается передавать ее технически, другими словами он обучается ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь. Сейчас создается совпадение с первым направлением, которое кроме этого воображает роль. Но и в этом случае не нужно забывать о очень значительной разнице: артисты второго направления воображают не фабулу пьесы, а страсти и образы ее.
Посредством упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист обучается повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся в полной мере в данной работе, пока не создастся механическая приученность. Предстоящее повторение созданной формы роли совершается практически без участия эмоции, одними приученными мускулами тела, лица, звуком и интонациями голоса, всей другими приёмами и виртуозной техникой собственного искусства.
Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять собственную актерскую работу во всякое время, по заказу, без духовных сил и затраты нервов. Последнее считается не только лишним, но кроме того вредным при публичном творчестве, поскольку всякое творческое беспокойство, переживание нарушает расчёт артиста и актёрское самообладание и изменяет рисунок и форму роли, в один раз и окончательно зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самообладание артиста, тем яснее передается форма и рисунок роли, тем посильнее действие ее на зрителей, тем больше успех артиста 6.
На целом последовательности главных спектаклей и репетиций артист обучается демонстрировать тысячной толпе результаты творческой работы и своего переживания так, чтобы ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы е оставались непонятными.
Нужен узкий расчет, опыт и большая артистичность, чтобы не попасть наряду с этим на фальшивый путь несложного ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей страстей роли и формы образа.
Сейчас творчество кончено, роль не только создана, но и продемонстрирована. Так, первая добрая половина творческой работы второго направления дана процессу _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ роли, а вторая — процессу ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я.
Второе направление совмещает в себе оба фундаментальных принципа отечественного драматического мастерства: с одной стороны — принцип переживания, а с другой — принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в различные моменты творчества. Сначала, при подготовительной работе,— на принцип переживания, в конце, при демонстрации собственной творческой работы, — на принцип представления. Второе направление — не ремесло представления, поскольку в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он необходим. Второе направление направляться признать _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, и этим заглавием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.
Достигает ли мастерство представления собственной главной цели — создания судьбы человеческого духа?
Нет. Оно только до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой судьбы духа, мастерство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах ролей.
Как уже было сообщено, второе направление формирует, по выражению Пушкина, не самую и_с_т_и_н_у_ _с_т_р_а_с_т_е_й, а только п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х.
Оно стоит на самой границе между условностью переживания и правдой; оно балансирует между ними, совершенно верно на острие ножа. Один ход влево — и мастерство представления попадает в область настоящей правды эмоции, которой оно так избегает; один ход вправо — и оно во власти условной лжи и ремесла. Мастерство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса естественного воплощения и подлинного переживания при создании живой судьбы духа и ее воплощении.
Лишь живое формирует живое, исходя из этого ни ослепительные эффекты театральности, ни торжественная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания негодны для живого. Пускай эти условные средства красивы для представления роли, но они бессильны и неотёсанны для души роли и для передачи беспредельно огромной, вечно сложной, неуловимо узкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра — топорная работа по сравнению с настоящим естественным воплощением и живым переживанием самой природы, сплетающей паутину из людских эмоций. Как топором не выполнишь узкой ювелирной работы, так и неотёсанными актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков судьбы человеческого духа.
Отечественная природа не имеет возможности в один момент жить для себя, забывая о зрителе, и одновременно с этим не забывать о нем и жить напоказ. Мы можем в жизни отдаваться отечественным духовным потребностям, но мы не можем плакать и мучиться для развлечения зрителей; мы не можем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно отечественной природе, которая требует и на сцене естественной, настоящей жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.
искусство и Ложь несовместимы. Неправда исключает правду, без которой не может быть творчества природы.
Совмещение актерской лжи с творческой правдой формирует вывих, разлад души с телом, уродство людской природы. Неправда обманывает ухо и глаз, но не убеждает эмоции; неправда не попадает в глубочайший центр людской души, где скрыто отечественное я, властитель всей физической природы и нашей духовной; неправда дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не попадает глубоко в душу зрителя, ее воздействие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в собственные права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в воздух естественной судьбе, настоящей настоящей правды, и обман обнаружится. Тогда все виденное в театре переоценится, покажется только занимательным зрелищем, прекрасным выдумкой, которым возможно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а мастерство утратит собственный основной, духовный суть. Исходя из этого все, что от лжи, негодно для творческих средств. Неправда — неприятель мастерства.
Мастерство представления очень тяжело и сложно. Оно требует совершенства чтобы оставаться мастерством. В другом случае оно преобразовывается в простое ремесло.
Нужно быть настоящим тонким знатоком и художником собственного дела, дабы удержаться в воздухе настоящего мастерства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, громадное знание, обширный опыт, чтобы создавать механически, без всякого участия эмоции, живые сценические образы, передающие узкие изгибы людской души, либо чтобы обманывать своим мастерством зрителей. Нужна разработка и большая чуткость внешних данных, для того чтобы, не переживая, воображать переживание и посредством виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, правдоподобие чувствований. Необходимы знание и большой опыт театральной аудитории и своего искусства, чтобы подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, другими словами учитывать его вперед при выработке приёмов и формы творчества. Таковой успех достигается посредством блеска идеальной техники, посредством красоты законченности формы, посредством артистического такта, ума, знания психологии человека и ловкого пользования и театральной толпы всеми условиями публичного творчества.
Вот из-за чего артисты этого направления отличаются громадной трудоспособностью. Лучшие виртуозы мастерства представления в течение всей собственной жизни изо дня в сутки упражняли голос пением, дикцию — чтением, пластику — физической спортом и гимнастикой, фантазию — знакомством с произведениями всех родов мастерства, ритм и слух — музыкой, а литературный вкус — изучением мировых поэтов.
Само собой разумеется, уход и эти упражнения за собой нужны всем актерам по большому счету, но для артистов-техников они покупают совсем необыкновенное значение. Вот из-за чего в мастерстве представления поддержание и выработка внешней техники составляют постоянную заботу артиста. Остановка в работе может привести к повторению одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, другими словами ремесло.
Мастерство представления требует не только разнообразия, но и _с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_а, чтобы оставаться мастерством, в другом случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более тяжело удержаться на уровне подлинного мастерства, что на практике условностями приходится пользоваться не только для художественных целей, но и по чисто практическим обстоятельствам. Условность эргономична при простой, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее неподкупной правдой и ненарушимыми законами. переживания и Подлинные чувства громоздки: они требуют времени для собственного естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих жажд. Артист нетерпелив. Он желает скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, практически механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. Сейчас мастерству угрожает громадная опасность, поскольку вместо художественной формы, изображающей страсти и образы роли, легко попасть в несложный ритуал и ремесленный штамп актерского действия.
Остальных препятствий творчества второе направление не опасается, поскольку оно создалось применительно к ним.
Не обращая внимания на все трудности мастерства представления, его творческие результаты не вознаграждают полностью затраченного труда. Это тяжёлое и неблагодарное мастерство. Оно менее глубоко, чем очень сильно; в нем форма увлекательнее содержания; оно больше действует на зрение и слух, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.
Действительно, и в этом мастерстве возможно добиться прекрасных впечатлений. Они захватывают, пока их наблюдаешь, о них хранишь прекрасное воспоминание, но это не те впечатления, каковые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в отечественном мастерстве.
Действие для того чтобы искусства остро, но непродолжительно; ему больше удивляешься, чем веришь. Исходя из этого не все ему доступно. Все то, что должно поражать эффектом и неожиданностью, либо то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона,— в средствах мастерства представления. Но для выражения узких эмоций либо глубоких страстей его средства либо пышны, либо через чур поверхностны. глубина и Тонкость людских эмоций не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в настоящем переживании в самый момент их воплощения на сцене.
Так, в лучшем случае мастерство представления способно создавать сильные, прекрасные, но поверхностные, непрочные, скоропреходящие впечатления. В нехорошем случае мастерство представления незаметно переходит в ремесло.
Станиславский
