Искусство переживания

Цель искусства переживания содержится в создании на сцене _ж_и_в_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _и_ _в_ _о_т_р_а_ж_е_н_и_и_ _э_т_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _в_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_е.

Такая жизнь человеческого духа возможно создана на сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, истинной страстью и искренним чувством артиста.

И_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й, _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х — _в_о_т_ _ч_е_г_о_ _т_р_е_б_у_е_т_ _н_а_ш_ _у_м_ _о_т_ _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_и_с_а_т_е_л_я, — сообщил А. С. Пушкин. Это — слова для отечественного знамени. Живое, настоящее чувство и истина страстей создают в первую очередь жизнь человеческого духа роли, дешёвую отечественному сознанию.

Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.

Мы привыкли придавать через чур много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле лишь одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых людской жизни — бессознательны. Доктор наук Эльмар Гетс говорит: Как минимум девяносто процентов отечественной умственной жизни подсознательны. Модслей говорит, что сознание не имеет и десятой части тех функций, каковые ему обыкновенно приписывают 1. В случае если так, то, создавая сознательную судьбу роли, мы создаем только одну десятую ее. Такая урезанная судьба — уродство. Она подобна очень способному произведению с бессердечными вычерками лучших мест: Гамлету без монолога Быть либо не быть.

Артист обязан создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть судьбы человеческого духа роли, самая важную, глубокую, проникновенную, не только в отечественной настоящей, но и в сценической судьбе.

Но не легко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам несложной актерской технике, как бы идеальна она ни была. Такая задача по силам только самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. _Е_й_ _и_ _к_н_и_г_и_ _в_ _р_у_к_и_! Вот из-за чего мастерство переживания ставит в базу собственного учения _п_р_и_н_ц_и_п_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а_ _с_а_м_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы_ _п_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м_ _з_а_к_о_н_а_м, _е_ю_ _с_а_м_о_й_ _у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_н_ы_м.

Мастерство, творчество — не и_г_р_а, не и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь и не в_и_р_т_у_о_з_н_о_с_т_ь_ _т_е_х_н_и_к_и, а _с_о_з_и_д_а_т_е_л_ь_н_ы_й_ _п_р_о_ц_е_с_с_ _д_у_х_о_в_н_о_й_ _и_ _ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы.

В этом ходе довольно много неспециализированного со всякой второй работой природы. В действительности, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует большое количество моментов, родственных между собой. Так, к примеру, и в том месте и тут наблюдаются процессы, подобные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, особенностей, привычек и проч. Имеется и собственные творческие муки, совершенно верно при рождении, и различные периоды образования роли, и определенное время, нужное для исполнения творческой работы. Чтобы посеять и вырастить плоды, овес, чтобы зачать и родить ребенка, необходимо определенное, природой установленное время. Чтобы зачать, выносить, родить и вырастить роль, необходимо кроме этого определенное, творческой природой установленное время 2. Имеется и собственные стадии развития роли по окончании ее первого появления на свет рампы, собственный младенчество, отрочество, зрелость роли. Имеется и вскармливания и свои способы питания ее и неизбежные заболевания при росте и проч.

Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли — собственная жизнь, собственная история, собственная природа, с ее живыми, так сообщить, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и_ _э_л_е_м_е_н_т_а_м_и_ _д_у_ш_и_ _и_ _т_е_л_а. Сценическое создание — живое, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е_ _с_о_з_д_а_н_и_е, сотворенное по подобию и образу человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в собственный направляться. Оно должно _б_ы_т_ь, _с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь_ в природе, _ж_и_т_ь_ в нас и с нами, а не только _к_а_з_а_т_ь_с_я, _н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я_ _с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.

Мастерство переживания владеет наилучшими и самые сильными творческими возможностями, поскольку оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, другими словами с наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом-живописцем.

Мастерству переживания дешёвы все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, само собой разумеется, в зависимости от степени дара и творческих данных каждого отдельного артиста 3.

Все эмоции, ощущения, помыслы роли будут живыми, трепещущими эмоциями, помыслами и ощущениями самого артиста. Он обязан творить жизнь человеческого духа роли из собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны помогать его личные живые эмоции, снова зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных чувствах, эйфориях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, событиях и фактах. Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни эмоциях, ощущениях, состояниях, настроениях и проч., родственных изображаемому лицу. Так, _п_р_и_р_о_д_е_ _п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т_ _г_л_а_в_н_о_е_ _м_е_с_т_о_ _в_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, _а_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _е_е_ _о_сн_о_в_а_н_о_ _н_а_ _и_н_т_у_и_ц_и_и_ _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, _к_о_т_о_р_о_м_у_ _о_т_к_р_ы_т_ _п_о_л_н_ы_й_ _п_р_о_с_т_о_р_ _в_ _н_а_ш_е_м_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е.

Творческая работа эмоции совершается посредством _п_р_о_ц_е_с_с_а_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _р_о_л_и_ _и_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ _п_е_р_е_ж_и_т_о_г_о. Вот из-за чего процесс творческого переживания делается в базу артистической работы, а отечественное направление приобретает собственный наименование: _и_с_к_у_с_с_т_в_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Нужно волноваться роль, другими словами чувствовать ее эмоции, любой раз и при каждом повторении творчества. Любой великий артист обязан ощущать и обязательно ощущает то, что он изображает,— говорит старик Томазо Сальвини, лучший представитель этого направления.— Артист не только обязан испытать беспокойство раз либо два, пока он изучает собственную роль, но он обязан испытывать беспокойство, в большей либо меньшей степени, при каждом выполнении роли, будь то в первоначальный либо в тысячный раз… Актер, не ощущающий изображаемого беспокойства,— ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, в случае если б лишь эта кукла была жива, она вынудила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая судьба, это сама реальность; смотрите: я плачу, я смеюсь… Свойство ощущать отличает подлинного живописца, все же другое только механическая сторона дела, неспециализированная всем видам мастерства 4. Итак, артист обязан ощущать, волноваться на сцене. Но разве возможно ничего не ощущать и не волноваться, разве существуют в жизни человека таких ситуации, в то время, когда он ничего не ощущает и не переживает? 5

Любой человек в каждую 60 секунд собственной жизни обязательно что-нибудь ощущает, переживает, а если бы он ничего не ощущал, он был бы мертвецом. Лишь мертвые ничего не ощущают. Все дело в том, _ч_т_о_ ощущает и переживает артист, другими словами в самом качестве переживаемого на сцене эмоции.

Но переживания артиста на сцене не совсем те, каковые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сообщить, первичные эмоции. Значительно чаще, практически в любое время, они живут повторными эмоциями, другими словами ранее пережитыми и привычными по судьбе эмоциями, оживающими по воспоминанию (аффективные эмоции). Такие эмоции владеют крайне важными для сцены особенностями. Дело в том, что эмоции, переживаемые нами в реальности, загромождены случайными, побочными подробностями, довольно часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) эмоции, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Данный процесс совершается в отечественной памяти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании только самое основное, значительное — чувство либо страсть в ее чистом, голом виде. Вот из-за чего часто настоящие переживания в реальности создают нехудожественное чувство, и те же эмоции, очищенные временем и перенесенные на сцену, становятся художественны. Воспоминания прекраснее настоящей действительности. Время — лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания часто создают на зрителей более яркое впечатление, чем первичные. Это происходит вследствие того что довольно часто человек, остро в первый раз переживающий в жизни сильные эмоции, не имеет возможности сказать о них связно; слезы душат его, голос пресекается, беспокойство спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет эмоции, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем в противном случае относиться к прошлым событиям. О прошлом говорят не торопясь, последовательно, ясно. При таком рассказе слушающий осознаёт все и вникает в сущность горя. В этом случае рассказчик намного более спокоен, а плачет слушающий.То же происходит и в отечественном мастерстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом ясно, выдержанно и красиво, и он относительно спокоен, а плачет зритель.

Между настоящим и сценическим переживанием имеется еще значительная отличие, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Часто на сцене человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданиям на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти нужные для артиста свойства отличают талант от простой посредственности либо посредственности 6.

Новое различие между настоящим и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, в то время как на сцене артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться на протяжении творчества от обычной судьбы собственного эмоции и от творческого переживания. Об этом Томазо Сальвини говорит так:

Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он замечает свои слезы и свой смех. И в данной двойственной жизни, в этом равновесии между игрой и жизнью состоит мастерство.

Мастерство переживания ценит не столько силу, сколько переживания и качество чувств. С того момента, как в базу творчества делается _п_р_о_ц_е_с_с_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ самой природы, все направляется к тому, чтобы помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, в _р_а_б_о_т_е_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й, а иначе — в _р_а_б_о_т_е_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. Начну с последней.

_Р_а_б_о_т_а_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю_ начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с нею. С этого момента и до публичного выступления артист проходит множество творческих этапов (периодов), на протяжении которых сознательно создаются _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е_ поэтом, самим артистом и режиссёром _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_ роли и бессознательно зарождается _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ самого артиста. Предлагаемые роли и обстоятельства пьесы изучаются в первую очередь через подробный анализ внутренних и внешних условий судьбы роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых эмоций ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий либо предлагаемых событий судьбы пьесы собственным творческим воображением. В мыслях став в самую гущу мнимой судьбе, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических эмоций, та истина страстей, о которой говорит Пушкин.

Данный момент возможно уподобить обсеменению либо оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших событий судьбы роли артист начинает функционировать, сперва в мыслях, другими словами в плоскости судьбы собственного воображения, а позже и на сцене, среди ее настоящей обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через непростую работу, посредством душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его событиях сами собой, интуитивно рождаются истина страстей либо правдоподобие эмоций, родственные роли.

Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сперва — частично, а позже и в целом. Посредством элементов, каковые угадывает и находит в себе артист, создается внутренний образ и душа роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли конечно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю судьбу его человеческого духа7. Посредством новых, усвоенных для роли внешних привычек и приёмов создается живой образ; его настоящая _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а _и_ _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ на сцене, конкретно влияющие на основной центр людской зрителя и души артиста, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его воздействия и творчества, а иначе, получают у самого зрителя высшей степени восприятия 8.

В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя _р_а_б_о_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й. Она содержится в подготовлении к творчеству собственного душевного и физического аппарата для исполнения всех духовных и телесных отдельных процессов и творческих периодов, нужных при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания внешних и внутренних событий, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, заканчивая воплощением пережитого внутреннего образа во действиях роли и внешнем образе. Один из основных моментов при работе над собой содержится в том, чтобы обучиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое формирует наилучшую землю для артистического воодушевления.

Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и проч., его мимику, голос, обращение, тело, перемещения, походку и проч.). В данной работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а иначе, артист утверждает то, что этому оказывает помощь.

Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают тяжёлые условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан нравиться им, иметь у них успех не смотря ни на что. Эта зависимость от толпы приводит к состоянию слабости, растерянности, скованности, напряженности, страха, беспокойства, рассеянности, жажды угождать зрителям игрой напоказ и проч. Все это формирует противоестественное состояние, которое мы будем именовать кожный покров _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м. Оно есть первым препятствием для свободного творчества природы.

Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Запрещено же приказать себе не опасаться толпы зрителей, не переживать, не теряться, стоя на сцене. Безтолку запрещать себе поддаваться всем этим понятным людским слабостям. Они неизбежны. Значительно целесообразнее обучиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцене к более обычному людской состоянию, при котором лишь и возможно творить. Такое обычное состояние артиста на сцене мы будем именовать _т__о_р_ч_е_с_к_и_м_ _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м 9. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Иначе говоря производя в себе то, что оказывает помощь творчеству природы, артист тем самым ликвидирует то, что этому мешает.

Что означает создавать в себе творческое состояние? Не означает ли это, что его возможно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, как раз так. Подобно тому как химик, соединяя элементы, формирует из них новое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе раздельно любой из составных элементов творческого самочувствия; соединенные совместно, они дают то верное, естественное самочувствие, при котором лишь и возможно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обычные люди с задатками артистов смогут производить любой из этих составных элементов в отдельности и по окончании соединять их совместно 10.

Из каких же составных элементов, особенностей, состояний, явлений складывается творческое самочувствие? Что же необходимо для этого? В первую очередь нужно прекрасно развитое воображение, которое переносит артиста из мира повседневной действительности, где нет благоприятной земли для творчества, в второй мир — артистической грезы, мечты, мнимой жизни, где лишь и вероятно творчество. Без работы воображения не обходится ни один, кроме того начальный, подготовительный момент творчества. Исходя из этого прежде всего нужно развивать жизнь собственного воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. Потом нужно мочь втягивать в творческую работу все двигатели отечественной психологической жизни, другими словами чувство, волю, ум, каковые составляют душу творческого самочувствия.

Ум нетрудно затянуть в работу увлекательными мыслями, анализом. На волю возможно влиять увлекательными творческими задачами, каковые придумывает творческое воображение. Но на эмоцию нельзя воздействовать конкретно. На него возможно воздействовать косвенными дорогами: с одной стороны, через его ближайших сподвижников, другими словами через волю и ум, а иначе — посредством различных, свойственных артистам особенностей, свойств, состояний и проч., каковые нужно мочь по заказу вызывать в себе и втягивать в неспециализированную творческую работу. Таковыми особенностями, свойствами, состояниями, помогающими втянуть в творческую работу щепетильное чувство и одновременно с этим содействующими созданию творческого самочувствия, являются прекрасно развитые память и творческая сосредоточенность отечественных чувствований (аффективная память), чувство правды, красоты, ритма, логика эмоций, общение и живое ощущение объекта с ним как сознательными дорогами, так равняется и бессознательными, как видимыми, так и невидимыми, другими словами через душевные излучения. Все эти артистические особенности, способности и состояния даруются природой и поддаются систематическому формированию. Они-то и являются составными элементами творческого самочувствия, которое формирует в душе артиста наилучшую землю для зарождения самого вдохновения и творческого чувства. Так с их помощью артист воздействует на собственный чувство и втягивает его в творческую работу.

Но для творческого самочувствия и для самого эмоции ответственны не только душевные, но и телесные особенности, способности, состояния артиста, нужные для творчества. Ими проникнуты все творческие эти артиста, его физический аппарат воплощения: голос, мимика, дикция, обращение, пластика, ясные перемещения, походка и проч. Они должны быть ярки, красочны, очень чутки, отзывчивы, обаятельны, рабски подчинены велениям внутреннего эмоции. Такое физическое подчинение духовной судьбы артиста формирует телесное творческое самочувствие, находящееся в полном соответствии с внутренним творческим самочувствием.

Работа над собой и над ролью формирует соответствующую технику 11, базой которой являются, с одной стороны, знание ее законов и природы, а с другой — привычка и систематическое упражнение, сперва сознательная, но неспешно преобразовывающаяся в подсознательную либо легко механическую (моторную). По успешному выражению С. М. Волконского 12, нужно тяжёлое сделать привычным, привычное — легким, а легкое — прекрасным. Техника артиста — сознательна. Он пользуется одной десятой, дешёвой в творчестве отечественному сознанию, чтобы познать и зародить к судьбе естественным методом девять десятых бессознательной творческой жизни роли: _б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е_ _ч_е_р_е_з_ _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е_ — вот лозунг техники отечественного искусства.

Техника не редкость внутренняя и внешняя, другими словами душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника — к естественному и прекрасному воплощению пережитого посредством голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста.

Результатом творчества мастерства переживания есть живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь таковой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь таковой, каким мы знаем его в действительности и жизни. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от артиста и плоти роли. Это то живое, органическое существо, которое лишь одно и может появиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных человека артиста человека-и органических элементов-роли. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться либо не нравиться, но оно имеется, оно существует и не может быть иным. И в случае если ожившее создание не ответит планам поэта, нельзя исправить его извне, по частям и по собственному вкусу; запрещено, подобно [Агафье Тихоновне] из Женитьбы Гоголя, приставлять [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а нужно создавать новое создание, нужно искать новые органические элементы в роли и душе артиста и создавать из них все новые и новые комбинации, все новые соединения, каковые дадут создание, родственное поэту.

Так создается жизнь человеческого духа на сцене, духовный и физический образ роли.

Сейчас разглядим, как относится к данной жизни зритель и что доходит со сцены до его души, глаза и уха.

Зритель приходит в театр, чтобы развлечься, и сидит хозяином, откинувшись назад, и с требовательным ожиданием. Но при раскрытии занавеса зрителя ожидает необыкновенное для театра и сцены, меньше всего напоминающее сцену, те впечатления и театр, к каким столетиями приучали его как раз театр и сцена. При первом раскрытии занавеса зритель видит либо условную, театральную обстановку на сцене, либо, наоборот, настоящую декорацию. В настоящей декорации ситуация, планировка помещений, их стиль и характер привычны зрителю. Но из-за чего декорация не только знакома, но и _б_л_и_з_к_а_ отечественной душе? Это происходит вследствие того что она проникнута поэзией, а поэзия воскрешает в памяти и душе человека не только друзья, но в основном прекрасные и потому _д_о_р_о_г_и_е_ воспоминания и пережитые эмоции.

Но из-за чего декорация не только близка, но и велика? Из-за чего она время от времени представляется нам знаком? Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, каковые создали таких людей, как Иван Иванович. В второй раз зритель видит декорацию, изображающую средневековую помещение либо чужеземный пейзаж, со снеговыми горами, морем и пальмами. Средние века чужды современному человеку, а знойный юг не знаком многим северянам. Но из-за чего и эта декорация также _б_л_и_з_к_а_ и также _з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_а_ на сцене? Живописец совершенно верно подсмотрел отечественные человеческие, юношеские грезы, сны, сказки, воспоминания, предчувствия, представления о виденном и забытом, и все то дорогое и тайное, что сознательно либо, еще чаще, бессознательно хранится глубоко в душе каждого человека.

А вот и еще новая декорация либо, вернее, ситуация сцены: стройные ширмы, кубы 13 либо пышные складки материй, которыми часто драпируют сцену вместо простой настоящей обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но из-за чего эта условность так _з_н_а_к_о_м_а_ _и_ _б_л_и_з_к_а_ отечественной душе, так величава и _з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_а_ на сцене? И зритель снова недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи либо ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем привычные и родные отечественной душе переживания. Это те самые прекрасные и ужасные ощущения, каковые восхищают и пугают нас во сне, каковые чудятся нам в чёрных углах при страхе, горе и в возвышенные моменты судьбы. Все это бессознательно заставляет трудиться воображение зрителя и кроме его воли учавствовать в творчестве. Так, и условная ситуация возможно убедительна, только бы в ней не было ничего, бутафорского.

В жизни все театральное думается неестественным и лживым, чуждым правде и душе. Но естественная складка материи — сама действительно, ей веришь, она близка нам как в жизни, так и на сцене.

И не только жизнь вещественного, материального мира, но и мир света и жизнь звука не забыты на сцене. звук и Свет занимают важное место в жизни отечественного духа: сумерки, тьма либо закат заставляют нас ощущать совсем в противном случае, чем рассвет ; вечерний звон настраивает нас на лирику, молитву и мечту, а набат наполняет душу тревогой. Но из-за чего на сцене и свет и звук становятся такими родными душе и большими? И это случается тогда, в то время, когда они проникнуты не простой житейски-обывательской, а художественной правдой. В этих обстоятельствах свет и сценический звук необходимы и оказывают помощь творчеству. Но беда, если они рождаются от театральной лжи, от бутафорского результата! Тогда они мгновенно убивают жизнь и вместо создают бутафорское театральное настроение на сцене. Да и вся воздух помещения, вся жизнь дома на сцене, идущая от живого быта, от этических, религиозных начал, от домашних традиций и проч., смогут быть проникнуты художественной правдой и тогда содействовать созданию судьбы духа либо рождаться сценической ложью, условностью театрального ремесла и тогда содействовать созданию лжи.

Словом, не имеет значения — условна вся постановка и декорация, стилизованы они либо настоящи; все формы внешней сценической постановки направляться приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что способов и никаких приёмов сценического творчества не хватит, дабы исчерпать ее полностью. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм необходимы мастерству в отведенных им природой областях. Принципиально важно, чтобы декорация и сама постановка и обстановка сцены пьесы были _у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_ы, чтобы они создавали воздух прекрасной правды, а не лжи на сцене; принципиально важно, чтобы они утверждали веру в правду эмоций и помогали основной цели творчества — _с_о_з_д_а_н_и_ю_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а. И несложная декорация современной помещения может красноречиво сказать о духовной судьбы ее жителей, но она может кроме этого выдвинуть на первый замысел только фотографическую точность быта, во славу внешнего натурализма, что задавит жизнь человеческого духа на сцене. Одновременно с этим и театральная условность ширм и сукон возможно несложна, естественна, правдива, может служить хорошим фоном для обнаружения артистом судьбы человеческого духа на сцене, но та же условная декорация возможно неестественной, неестественной, кричащей, во славу внешней показной театральности и в ущерб внутренней судьбе человеческого духа. Сценическая воздух, сгущенная художественной правдой и оживленная искренней верой в нее, формирует неотразимые творческие средства действия на превосходную атмосферу и толпу зрителей и землю для творчества и самочувствия артиста.

Артисты входят в помещение, а не выступают на подмостки, как надеется в других театрах; в них нет ничего театрального, эффектного, выученного, актерского. Наоборот. Техника их незаметна, она как словно бы отсутствует (не в этом ли ее совершенство?). Ни особым образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актерской поступи, ни безукоризненной пластики, ни всего того, что делает артистов _о_с_о_б_е_н_н_ы_м_и_ _л_ю_д_ь_м_и, ни того, что делает их на сцене _с_о_в_с_е_м_ _н_е_ _л_ю_д_ь_м_и. Нет напряжения, столь характерного актерам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство, нет спазмы, судороги тела вместо силы. Не только физические, но и духовные действия артистов обоснованы, логичны и последовательны. Артисты не обливаются театральными слезами, не корчатся от смеха, не хватаются за волосы от кошмара — сходу, не разрешив ещё договорить того, что приводит к самым, ужас и смех. Артисты конечно доходят до них, пройдя целую гамму последовательных эмоций, приводящих в конечном результате к слезам, хохоту либо кошмару. Иначе говоря они переживают самое чувство, а не копируют лишь его конечные результаты, как в других театрах.

В этом случае в помещение входят люди; актеры отсутствуют. Такие сценические образы не умирают по окончании представления, а живут дальше в отечественных мыслях. Одни из артистов — действующих лиц пьесы — прекрасны, красивы, добропорядочны либо возвышенны, другие, наоборот, невзрачны, угловаты, похабны. Многие из них сценически обаятельны, но лишь не тем чисто актерским, а настоящим людской обаянием, которое мы знаем и которому мы поддаемся и верим в жизни. Но необычно, из-за чего в хорошей пьесе и при хорошем выполнении, как бы ничтожны и мелки ни были изображаемые люди, они близки, необходимы, увлекательны и велики для нас и для нашей жизни? Из-за чего они часто становятся знаками? Из-за чего, смотря Ревизора, нечайно думаешь об истерзанной и несуразной России? Из-за чего, смотря Вишневый сад и присутствуя при рубке его деревьев, оплакиваешь отжившую, лишнюю, но прекрасную дворянскую судьбу? Обстоятельство та же. Художественная судьба человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, близко насыщенная обычной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, получает значение не частное, а публичное.

Зритель ощущает, что люди на сцене приходят в помещение не вследствие того что это необходимо автору для его фабулы, тенденции либо мысли; не вследствие того что это необходимо артисту, чтобы растолковать собственную роль, чтобы показывать переживания и свои чувства, не вследствие того что это необходимо самим зрителям для развлечения либо забавы. Ощущаешь, что люди приходят в помещение для ответственного для изображаемого лица дела, для какой-нибудь цели, вопроса, исполнения поручения, общения с другими людьми. Постоянная цепь общения и дел создают внешнюю жизнь и духовную роли.

светло не только, как течет сутки дома, ясны и взаимоотношения людей между собой. события и Факты, создающие судьбы людей, медлено либо бурно протекают на сцене, и зритель, совершенно верно по инерции, втягивается в самую гущу данной жизни. Борясь либо подчиняясь судьбе, люди на сцене действуют, и эти действия оптимальнее вскрывают их внутренние страдания, эйфории, взаимоотношения и всю жизнь человеческого духа на сцене.

_Н_и_ч_е_г_о_ _н_е_т_ _з_а_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_е_е_ _д_л_я_ _ж_и_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _о_р_г_а_н_и_з_м_а_ _з_р_и_т_е_л_е_й_,_ _к_а_к_ _ж_и_в_о_е_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_ _с_а_м_о_г_о_ _а_р_т_и_с_т_а. В случае если желаешь, чтобы я плакал — плачь сам. Стоит зрителю ощутить раскрывшуюся душу артиста, посмотреть в нее, познать духовную правду его эмоции, физическую правду обнаружения его, и зритель сходу отдается данной правде эмоции и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене. Вместо бутафорской красивости и эффектной театральной лжи зритель сходу познает на сцене _п_р_а_в_д_у, но не ту мелкую правду, которую формирует на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную — _в_ы_с_ш_у_ю, _д_у_х_о_в_н_у_ю_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _п_р_а_в_д_у_ _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, из которого создается на сцене прекрасная и возвышенная судьба человеческого духа.

Правда и запах живой судьбы — весьма редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем простая, показная пышность театральности, они сценичнее. Правда и вера взаимно создают и помогать друг другу. В случае если вера в реальность артистического эмоции формирует правду, то и правда усиливает веру как самого творящего артиста, так и наблюдающего зрителя. И зритель верит в реальность того, что происходит на сцене, начиная с декорации, заканчивая переживанием артистов. Кроме того, смотря на артистов, зритель сам заражается их переживаниями и чувствами, другими словами принимает яркое участие в жизни сцены своим личным эмоцией. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для яркого общения с ним самого артиста — из души в душу. Тогда совершается _ч_у_д_о, которое образовывает основную мечту, силу, цель отечественного искусства. Тогда театральное уходит со сцены, и театр перестает быть простым театром. Зритель теряется от для того чтобы неожиданного превращения; он забывает собственную роль требовательного судьи и делается легко человеком. Сбитый с позиции, к которой он столетиями приучен в театре, зритель незаметно для себя как бы пересаживается со собственного простого театрального кресла, на котором он с покон веков привык сидеть, забавляться и осуждать в театре, на второе кресло — _н_а_б_л_ю_д_а_т_е_л_я, с которого возможно наблюдать и вникать глубоко в душу артиста и заражаться его эмоциями. зрители и Артисты, любой по-своему, создают то настроение, на которое только намекает поэт в собственном произведении. Артисты творят это настроение на сцене, а зрители — в второй половине театра. Лишь в данной насыщенной атмосфере сцены и зала, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение эмоции, его восприимчивость и лёгкая проводимость. В таковой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет сходу тысячи сердец в один момент. Лишь в таковой атмосфере и при таком совместном творчестве возможно передать со сцены _н_е_п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_е, другими словами то _б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, что образовывает сущность лучших ветхих и новых произведений, самую неотъемлемую часть души их авторов. При таком сотрудничестве зрителя возможно сказать не только о том, что поддается видимому жесту, протоколу слова, но и о том, что поддается лишь чувственному излучению.

Так, по окончании поэта, других участников и артистов спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, делается одним из коллективных творцов спектакля. В данной роли зритель нечайно попадает в творчества и атмосферу поэзии, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возобновляет к судьбе живописца, спящего в душе каждого человека. Лишь глупому человеку возможно передать все словами, для более умных и чутких существуют неизвестные дороги общения — лучи отечественной воли. Этими дорогами общения обширно пользуется мастерство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами эмоции, совершенно верно радужный спектр. Палитра артистов таких театров полна, богата и ясна. Какой бедной и неполной думается жизнь на сцене вторых театров, лишенная бессознательной и самая важной сущности судьбы отечественного духа.

Зритель, вовлеченный в творчество, уже не имеет возможности нормально сидеть, откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. В этом случае сам зритель тянется на сцену и в том месте мыслями и чувствами принимает участие в творчестве. А по окончании спектакля он не имеет возможности дать себе отчета в собственных эмоциях. Он уходит из театра без звучно, без шумных аплодисментов либо эффектных оваций. Запрещено хлопать в ладоши правде, живым людям, отцу, матери, сестре, приятелю либо неприятелю. Их возможно лишь обожать либо ненавидеть. Негромко и очень тихо уходит зритель из театра, совершенно верно опасаясь расплескать то, что до края переполнило душу. Его тянет к себе, а не в шумный ресторан с его пестрой толпой. Ему хочется сказать не столько о том, что он видел в театре, сколько о том, что возбудил театр в его душе. Вспоминаются куски собственной и чужой судьбы, отвлеченные мысли, эмоции, расширяется горизонт фантазии, вспоминаются забытые стихи, мелодии, картины и все то, что способно разбудить жизнь его художественного мира. А на следующий сутки чувство, совершенно верно по окончании настоящего серьёзного жизненного события, не значительно уменьшается, а, наоборот, разрастается, расширяется, углубляется, дополняется, и хочется снова идти в театр, чтобы снова пережить то, что отделило от почвы и приблизило к небу. А через год действующие лица пьесы становятся так близки и нужны зрителю, что он как бы включает их в перечни собственных привычных. Нужно посетить Фамусовых либо Отправимся к Прозоровым (Три сестры),— говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр наблюдать полюбившуюся ему пьесу.

Впечатления, рожденные верой и художественной правдой в нее, органически сливаются с нами; они, совершенно верно острыми орудиями, глубокими царапинами врезаются в память. Дивишься их прочности и глубине. Время не только не стирает, но, наоборот, углубляет их в эмоции, расширяет в представлении, дополняет в содержании и окончательно сливает их с отечественной природой. Такие сценические впечатления аккуратно сохраняются в тайниках отечественной души наравне с самыми яркими впечатлениями, добытыми в природе и в жизни отечественного духа собственным жизненным опытом 14.

Как Прекратить Себя Накручивать. Установка мышления


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: