«Любая маленькая, первая ассоциация — это имеется момент рождения мысли, — сказал И. П. Павлов. — …Эти ассоциации растут и возрастают. Тогда говорят, что мышление делается все глубже, шире и т. д.» (111, стр.503).
У зрителей ассоциации растут и увеличиваются до идеи спектакля и понимания темы, в то время, когда они принимают содержание борьбы, смотря за ходом ее развития; на сцене движение данный зависит прежде всего от того, кто, в то время, когда и как пользуется и распоряжается инициативой.
К сожалению, в спектаклях, претендующих кроме того на реализм, определенное и важное распределение инициативы между действующими лицами время от времени или вовсе не предусматривается, или предусматривается лишь на словах и «в общем». Из этого — нечеткость, темы и неясность содержания в отдельных сценах, а потом и спектакля в целом. Ассоциации надлежащим образом не подготовлены. (Бывает и хуже: мне произошло видеть спектакль «Каса маре» Друцэ, в котором инициативой полностью обладала Василуце, — оказался рассказ о том, как пожилая дама завоевывала сердце молодого приятеля собственного сына…)
В это же время самая большая тема, не реализованная в спектакле в борьбе за в полной мере определенные «предметы», это только грезы и благие намерения; а борьба за простые, конкретные предметы, не связанная со большой темой, это борьба художественно малосодержательная. Она оставляет простор для любых ассоциаций, поскольку не подготавливает никаких.
В толковании основной темы пьесы, по мере ее уточнения в частных предметах борьбы в актах, эпизодах и сценах спектакля, все громадную роль играются логика и воображение. А. Д. Дикий именовал режиссуру «мастерством логики». Это значит: с одной стороны, основная тема пьесы диктует и ограничивает порядок и содержание вероятных частных предметов борьбы в спектакле — они должны логически вытекать из основной темы; с другой — от смелости воображения зависит умение отыскать те и такие предметы, каковые не только уточнят, но и обогатят ее, расширят и свяжут со всем многообразием окружающей судьбе. Все это ведет к несложному, в сущности, вопросу: какие конкретно цели действующих лиц должны быть одновременно с этим и предметами борьбы? В то время, когда, кто и в какой последовательности обязан наступать? Это одинаковый вопрос. Дабы ответить на него квалифицированно, необходимы и отчетливое познание основной темы (значит — широкий кругозор, неспециализированная культура), и логика, и воображение {28).
Самый распространенными погрешностями в том, как обстоит дело с инициативой в современных спектаклях (имея в виду, очевидно, пьесы, в которых видно рвение к жизненной убедительности событий пьесы), по моим наблюдениям, являются:
1. Инициатива никому не нужна и «валяется» без потребления. Действующие лица говорят между собой, но никто ни от кого ничего определенного, что потребовало бы повторных и возрастающих упрочнений, не получает. Мимолетные наступления в случае если и появляются, то тут же меркнут. Актеры живут как словно бы бы в полной мере натуральной людской судьбой, но нет ничего, что нарушает ее будничного течения; содержательность «судьбы человеческого духа» принесена в жертву естественности существования. Все углы сглажены, активность снижена. Для проявления инициативы у них нет достаточно увлекающих целей — и они не ищут дорог к таким целям. Они не занимательны, если не видеть в них некоей «загадочности», а ее при жажде неизменно возможно отыскать… в любом обывателе.
2. Злоупотребление инициативой. Она мечется — переходит от одного к второму без достаточных на то художественных оснований. Все взволнованы и озабочены, каждому что-то необходимо. Но что именно? Этого происходящие столкновения не раскрывают. Второй вариант будничного «потока судьбы» — что-то наподобие постоянного скандала. Происходит это вследствие того что любой актер и по мельчайшему предлогу пытается овладеть инициативой; появляется борьба лишь из-за нее, но никто не овладевает ею так, дабы отыскать ей использование и дабы было ясно, для чего она нужна тому либо второму. Так случается, в то время, когда ко всем актерам предъявляется одно универсальное требование: «Борись! Настаивай на своем! Наступай!» Борьба вправду происходит, но она примитивно упрощена, со всеми вытекающими последствиями… Все равноценно существенно, значит, все — незначительно.
3. Безответственность в распределении инициативы (ко мне относится и упомянутый случай с «Каса маре»). Человек распоряжается инициативой, борется за нее и пользуется ею в зависимости не только от того, каков он сам и к чему пытается, но и от того, как ведут себя его партнеры. Дабы один имел возможность вести какое количество-нибудь сложное наступление, другие должны не наступать и иметь к тому психотерапевтические основания. В то время, когда тот, у кого имеется все основания наступать, не наступает, то приходится наступать (дабы борьба происходила) тому, у кого таких оснований нет. Довольно часто инициативу берет самый уверенный в себе исполнитель, независимо от того, какую роль он играется. Происходит подмена предмета борьбы, а за этим — искажение темы эпизода, акта, а тема спектакля в целом может нежданно появляться непредусмотренной, фальшивой, неясной…
Погрешности в распределении инициативы ведут к самым разнообразным последствиям: от очевидных и неотёсанных искажений действительности, изображенной в пьесе, до досадных пробелов либо оплошностей в мелочах. В любой сцене при неизменном тексте содержание ее более либо менее быстро изменяется в зависимости от того, как в ней распределена инициатива. Мы уже упоминали варианты в сцене Насти и Баклушина из пьесы «Не было ни гроша…». А представьте себе, что в басне «ягнёнок и Волк» инициатива будет у Ягненка. Что окажется? А вот «Петух и Кукушка» смогут претендовать на нее в равной мере. Вышеперечисленные погрешности в большинстве случаев коренятся не в сложности вопроса о принадлежности инициативы, а в том, что вопрос данный не ставится вовсе. В это же время, возможно, прав Дж.Бернал: «Значительно тяжелее заметить проблему, чем отыскать ее ответ. Для первого требуется воображение, а для второго лишь умение» (13, стр.24). Фактически же вопрос данный, в сущности, очень несложен и возможно поставлен в классической форме: кто ведет события спектакля в целом? события акта? Кто ведет сцену? Этот эпизод? Этот кусок эпизода? {29).
Фактически ведет борьбу неизменно тот, в чьих руках инициатива. Он может вести ее так или иначе, в зависимости от многих и различных событий. Но в первую очередь кто-то должен вести борьбу. Потом — достижение цели представляется ему где-то во времени. В следствии в каждом наступлении присутствуют те либо другие характерные черты, рассмотренные нами выше. И каждое наступление не только говорит о предмете борьбы, но и высказывает его значительность («за прошлое»), его простоту («за настоящее») либо сложность («за будущее») для наступающего. Так в порядок наступлений может входить то либо второе применение инициативы, и сам порядок данный имеется последовательность различных наступлений. Действительно, в пределах первого «измерения» — это еще скупая грубые контуры и характеристика. В работе над спектаклем они смогут, само собой разумеется, изменяться, но без развивающихся наступлений и без удалений и приближений предметов борьбы она в спектакле по большому счету происходить не имеет возможности.
Распределение инициативы в борьбе неотделимо от вторых ее черт — «измерений» — тех, к каким мы еще обратимся. на данный момент мы прибегаем к некоей условности. Но для этого имеется основания: в то время, когда борьба на сцене уже происходит, самый четко видно, та ли это борьба, которая обязана происходить в этом случае (акте, сцене, эпизоде). Исходя из этого фактически, кроме того имея в виду какие конкретно угодно другие ее характеристики, приходится большое количество упрочнений тратить именно на инициативность как таковую, отвлекаясь на время от всего остального.
Прочтя отдельную сцену пьесы, возможно тут же распределить инициативу и ярко, талантливо эту сцену сыграть. Но может произойти так, что чем бросче она будет сыграна, тем дальше будет уводить от темы всей пьесы в целом. От таких уклонений предохраняет путь от общего к частному, а никак не наоборот, но, очевидно, при неукоснительном контроле неспециализированного частным.
Принадлежность инициативы тому либо второму в акте, эпизоде, сцене — это всего лишь один вывод из толкования пьесы, но вывод первостепенный по значению. Распределение инициативы — это как бы фундамент, на котором в ходе репетиций будет строиться многоэтажное строение сложной либо сложнейшей композиции спектакля.
Борьба между людьми в жизни не призвана что бы то ни было высказывать. Но объективно она высказывает содержание событий, ее позвавших, и духовный мир тех, кто в них участвует, время от времени вопреки своим намерениям и интересам. Работа режиссера с актерами включает в себя применение данной ясности. Как неизменно: то, что происходит в жизни в соответствии с ее законам и существует независимо от мастерства, это же воспроизводится в мастерстве преднамеренно, методом организации, упорядочения, отбора. В данной обработке жизненного материала воображение и интуиция живописца сочетаются с его знаниями, предположения — с расчетом.
Но обработка — это процесс, и его продуктивность в значительной мере зависит от того, в какой последовательности он протекает. С чего затевать его? В случае если его цель — богатое содержанием течение борьбы, то целесообразно затевать с темы, смысла — с отбора предметов борьбы, другими словами с распределения инициативы и с действий ( возможно, самых несложных и несложных), но ведущих к осуществлению на сцене этой борьбы, а не любой — какая окажется.
02. Что такое инициатива — Александр Шевченко
