ЭСТЕТИКА ОБРАЗА.
Довольно часто не без основания подмечают, что изобразительное мастерство было бы правильнее назвать мастерством «пространственным», как это принято, к примеру, в германоязычной традиции. В действительности, познание пространства, которое, как видим, было столь разным в культуре греко-римской и иудейской, порождало многие драматические коллизии в истории христианского изобразительного мастерства, в особенности искусства византийского.
В византийском мире в первые века его существования (IV — VI) возможно видеть два противоположных отношения к религиозному мастерству, каковые как раз и высказывали приверженность к иудейской либо греческой традиции в понимании пространства. По выражению автора известного труда «Богословие иконы» Леонида Успенского «Спаситель избрал для первой проповеди и своего воплощения христианства мир иудейский и греко-римский. В нашем мире самый факт вочеловечивания Всевышнего и тайна креста были для одних соблазном, для других сумасшествием… Чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сперва обращалась к ним на более привычном языке. Это и представляется нам обстоятельством обилия знаков в первые века христианства.
Это была, по выражению апостола Павла, жидкая пища, характерная детскому возрасту. Иконность образа весьма медлительно и с трудом усваивалась искусством и человеческим сознанием. Лишь нужды и время разных исторических эр неспешно распознали данный священный темперамент, эту иконность образа, стали причиной упразднению первохристианских знаков и очистили христианское мастерство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его сознание».[38] Церкви приходилось производить словесные формулировки («одеяние мысли») и подобно приходилось производить тождественный художественный язык в мастерстве.
Во-первых, шло становление иконографии, т.е. тех канонов изображений и основных сюжетов, украшавших храм, рукописи священных книг и др. В ходе становления канона из возможностей прошлого мастерства выделяется более узкий круг сюжетов.
В совокупности росписей храма мастера идут по систематизации и пути упрощения. Само собой разумеется, наследуются жанры древнего мастерства, такие как фреска и мозаика, но происходит изменение самих ясно-художественных средств. Процесс данной трансформации весьма долгий – завершение становления языка фактически христианского мастерства происходит лишь к концу первого тысячелетия. Первый заметный и значительный перелом в мозаичном мастерстве Византии связывается примерно с VI — VII ым веком. В цикле мозаик Аполлинаре Нуово (526 г.) сюжеты начинают размешаться не в историческом порядке, но в соответствии с ходу литургии. Это был наиболее значимый момент в становлении иконографии. Неспешно формируется цикл храмовой росписи, ее связь и символика с литургическим действом, с годовым циклом праздничных дней. Храм делается воистину христианским космосом.
VI-ой век знаменателен для византийского мастерства тем, что создается архитектурный шедевр мирового значения – София Константинопольская (537 г.). Строили данный необычный храм-космос малоазийские мастера, а прообразом его была купольная конструкция римского Пантеона. Но Византия – это не только традиции римские и греческие. В христианском мастерстве дают себя знать и традиции восточных провинций. Так, в иконе (фактически иконе, образе на доске ) громадны традиции эллинистического Египта, столь блестяще выразившиеся в мастерстве фаюмского портрета. В становящейся иконографии основных новозаветных Богоматери — и персонажей Христа кроме этого велики сиро-палестинские влияния. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру изображения Христа в виде молодого всевышнего Аполлона, безбородого и красивого, как это, к примеру, возможно видеть в мозаиках V в. мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Побеждала палестинская традиция иконографии: тип зрелого мужа с длинными волосами и тёмной бородой, более величественный и возвышенный. Что же касается Божией матери, то эллинистическая традиция изображала ее так, как наряжались александрийские дамы и римские: в тунике, прическе а также время от времени с драгоценностями и серьгами. Закономерно побеждала и осталась на продолжительные времена в византийской, и позднее в русской иконографии, целомудренная и ясная одежда сирийских дам: лилово-вишневый мафорий, покрывавший волосы и спадавший до колен.
Итак, в становление иконографического канона византийского мастерства вносили собственный вклад как греки, так и сирийцы, и палестинцы. Все это в целом получало единые черты византийского мастерства в русле выполнения задач крепнущего христианства, в формулировке которых громадная роль в собственности Мировым Соборам. Распоряжениями Мировых Соборов были регламентированы христианские праздничные дни, установлены правила изображения священных предметов и образов, выяснена место и роль икон в религиозном культе. Особенное значение купили решения Пято-Шестого Мирового Собора, что открылся 1 сентября 692 года и происходил в зале Громадного императорского Дворца (из этого его наименование еще как Трулльского). Большая часть решавшихся на этом соборе вопросов было связано со священным мастерством. В частности, был рассмотрен вопрос об избыточной символической «зашифрованности» раннехристианского мастерства.
Главный богословский довод Трулльского собора пребывал в том, что все ветхозаветные знаки только предугадывали Всевышнего Сына, Христа. Самые ожесточенные богословские споры (с арианами, несторианами и проч.) касались как раз непостигаемого языческим сознанием понимания двойственной природы Христа, в которой Божественное воплотилось через людскую. И тут два образа мира – иудейский и греческий – оба не соответствовали христианскому. Иудейский – по причине того, что ветхозаветная традиция, относясь беспощадно к язычеству и пребывав в постоянной борьбе с идолопоклонством, держалась собственного понимания Всевышнего, которого никто не видел, и которого иудеи вычисляли исходя из этого неизобразимым. Для иудейского мироощущения иконопочитание смотрелось как нарушение второй заповеди «Не делай себе никакого изображения и никакого кумира ни того, что на небе вверху, ни того, что на земле внизу, и что в воде ниже почвы: не поклоняйся им и не помогай им» (Финал, 20, 4-5)
Но отчего же старейшее восточное Православие, претендующее на Подлинную Веру и единственно подлинное познание и Ветхого Завета так пересмотрело данный пункт неизобразимости Всевышнего? Ответ содержится в той же Библии, но в её новозаветной части. Так, в Евангелии от Иоанна сообщено «Всевышнего не видел никто, ни при каких обстоятельствах; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»(1.18). Т.е. через воплощенного Всевышнего Отца явлен был нам Христос, Сын Божий, его-то и изображают на иконах как явленного и воплотившегося Всевышнего. Для иудаизма же Новый завет не значим, из этого и расхождения.
Для христиан же «Истина раскрывается не только Словом, но и образом, она показывается. В этом содержится отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии». [39]
Потому Трулльский Собор предписывает заменять бессчётные «шифровальные» совокупности знаков раннехристианского мастерства прямым изображением того, что они лишь «предображали», и предписывает раскрывать их суть. Весьма значительным для становления христианского мастерства есть 82-е правило Трулльского Собора. Последняя часть этого правила гласит, что символика церковного мастерства должна быть «не в самом сюжете, не в том, что изображается, но в том, как изображается данный сюжет, в манере изображения. Так, учение Церкви выражается не только в сюжете, вместе с тем и в том, как данный сюжет передается. В области собственного искусства Церковь производит художественный язык, соответствующий ее ее ведению и опыту божественного Откровения. Все возможности, которыми владеет изобразительное мастерство, направляются к одной цели: правильно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую действительность — действительность духовную и пророческую». [40кожный покров
Необходимо заметить, что решения Собора были направлены среди них и на борьбу с еретиками. Ереси же, уклонения от веры подлинной имели разные направления. Иудейское мироощущение отделяло образ Всевышнего от действительности, решительно противясь всякой возможности изображения. От греческой стороны опасность происходила от того, что всё сводилось к чистому «здесь-бытию», где изображалось лишь то, что изображалось, без обращения к символике, так сообщить, миметически, подражательно.
Разные крайности (арианство, несторианство и др.) появлялись по непростому вопросу соединения двух природ в Христе — Божественной и людской. В случае если одна крайность, cклонявшаяся к иудейству, признавала в Христе лишь Божественную природу, то вторая крайность, видевшая в Христе лишь людскую сущность, не отходила от привычной эллинам пластической изобразительности, опиравшейся на языческое познание человека.
Но эллинистическое наследие в религиозном мастерстве расширяет собственные возможности. Мозаики Церкви Успения Богоматери в Никее (VII в.) — это блестящий пример столичного мастерства. Силы небесные, четыре фигуры представлены во фронтальных позах. Мастерство древнего мира ни при каких обстоятельствах не знало таковой проникновенности и глубины, которую возможно видеть тут. Ни при каких обстоятельствах не было в древнем мастерстве таковой одухотворенности в людской лице. Как раз в византийском мастерстве V-IХ столетий неспешно оттачиваетcя мастерство изображения духовных состояний в людской лице, в глазах. И как раз ясность лица, отражение в нем внутренней жизни человека, его духовного состояния, явилась сущностной противоположностью неподвижному «здесь-бытию» статуи с ее вечной полуулыбкой и безлюдными мраморными глазницами.
Очень серьёзным причиной, взявшим замечательное развитие в византийском мастерстве, был цвет. Цвет понимался византийцами как материализованный свет. Он игрался весьма значительную роль. Тогда как мастерство статуи знало только светотень, мастерство мозаики апеллирует в первую очередь к цвету, что к тому же оказывает эффектное действие благодаря неровной поверхности мозаик, освещаемых на протяжении богослужения колеблющимся светом свечей. Благодаря ассоциативности восприятия цвет оказывает замечательное действие на сферу подсознания и есть серьёзной стороной ясных возможностей византийского мастерства.
В любой области мастерства — от тканей до миниатюр на металле — византийская техника достигает столь большого уровня, что представляется особенным направлением мысли, чуть ли не философии. В действительности, она выступает как независимый метод истолкования, облагораживания, сублимации материи, сведения ее к духовной значимости формы — знака. Наряду с этим византийские мастера постоянно стремились применять самые ценные материалы, за которыми согласится необычное внутренне благородство, свойственная им светоносность. Наряду с этим они ни при каких обстоятельствах не забывали об исторических, эллинистических примерах, считавшихся этапами, через каковые прошло человечество на пути к чистой духовности византийской эры. «Но нет ничего, что потеряно из накопленного опыта: под ажурной вязью капители…обнаруживается форма коринфской капители, под колористическими построениями мозаик — пространственная объемность, воздушность и трепетность эллинистических ведут. Разнообразнейшие методы художественного производства и обработки материалов в равной мере направлены на достижение конечной цели, которую возможно было бы выяснить словом, почерпнутым из религиозного учения – ЕВХАРИСТИЧЕСКОЕ преобразование материи».[41] Эта напряженность в достижении духовных задач, сосредоточение на них искусства Византии ведет к действенному применению всех ясных возможностей мастерства. Исходя из этого цвет нигде не «звучал» так ясно, как в византийском мастерстве.
Но любовь к декоративности, к цвету давала духовно значимые плоды только в том случае, если был духовно высок творец, живописец. «Греческая крайность» мироощущения, которая регулировалась в сфере религиозного мастерства актами и постановлениями Мировых Соборов, была менее дешева регуляции и контролю в сфере народного сознания, в частности в быту. Любовь к узорочью, к цвету у аристократов греческого происхождения выдавала кое-какие пережитки языческого мироощущения, в то время, когда они выступали как потребители художественной продукции. Это сказывалось, к примеру, в неподобающем христианину потреблении священных изображений на костюмах. Так, на одежде знатных гречанок возможно было видеть те же сюжеты, по яркости и манере красок подобные храмовым, как то сцена воскрешения Лазаря и т.п. К примеру, в мозаиках Сан Витале в Равенне, изображающих императора Юстиниана и жену его Феодору, на одеждах императрицы мы видим композицию Поклонения волхвов. Правда необходимо заметить, что эта композиция на одежде имеет очевидное символическое наполнение, потому что императрица изображена в момент преподнесения Церкви даров. И все-таки сам факт нахождения сакральной композиции на одежде, не имеющей намерено религиозного потребления, говорит о том, что назначение этих изображений не всегда строго соответствовало их потреблению. Так нарушалась сакральность социальными верхами. А в простонародных слоях имело возможность проявляться волшебное почитание икон, граничившее с идолопоклонством, доходившее кроме того до того, что иконы имели возможность выступать в качестве крестных своих родителей. Это все напоминало о языческих корнях греческого прошлого.
Совсем конечно исходя из этого, что, говоря о проблемах священного мастерства, Церковь старалась как-то вмешаться и в бытовой контекст потребления сакральных икон и изображений, искореняя и в данной сфере языческое сознание и языческую обрядность. Этому было посвящено 62 правило Трулльского Собора. Помимо этого, на этом соборе уделялось внимание нравственной стороне самих творцов мастерства, что повлияло в 100-том правиле собора. «100-тое правило говорит о том, что Церковь требует от своих участников определенной аскезы не только в жизни, но и в мастерстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, иначе, на нее воздействует».[42] Этим указанием 100-е правило как бы ликвидировало излишнее влияние греческого мира на священное мастерство.
Но не смотря на то, что Церковь и сформулировала на этом Соборе собственный познание священного мастерства, это, само собой разумеется, не обозначало, что эти правила в тот же час же воцарятся в миру. Мир, со своей стороны, пробовал оказывать влияние на Церковь. И мастерство являлось одним из дорог проникновения мира в Церковь, а не только действия Церкви на мир. Имели место оба процесса.
В Византии среди упоминавшихся «языческих реминесценций», как ношение костюмов со священными изображениями, либо волшебное восприятие икон простонародьем, имели место кроме того такие крайние проявления языческого мироощущения у духовенства, как то, что «иконы брались в качестве крестных отцов и матерей и при монашеском постриге. Бывали случаи и совсем необычные: кое-какие священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым дарам и причащали верующих, как словно бы тело Христово нуждалось в таком дополнении».[43] Очевидно, это не было главной причиной иконоборчества, но это являлось весьма действенным провоцирующим причиной. Исходя из этого возможно фиксировать иконоборческую тенденцию в Византии и как опасение языческих реминисценций. Под вывеской борьбы «за» и «против» икон прятался целый клубок противоречий социального, политического, богословского характера. В итоге начались открытые и однозначное проявление иконоборчества по инициативе власти. Среди положений иконоборческого Собора 754 г. читаем следующее: «Любая икона,…писаная красками при помощи нечестивого мастерства иконописцев, должна быть извергнута из христианских Церквей». [44] Но как мы знаем, что религиозные представления — это сложнейший комплекс, в котором нереально задеть изолированно какую-либо его часть. Отношение к иконам неизбежно переносилось на тех, кто оставался верен им. Начались ожесточённые преследования монашество. Монахов секли, калечили, засыпали почвой живыми.
Но результат истории иконоборчества в Византии весьма ясен в отношении развития культуры, его закономерностей. Данный эпизод развития византийского мастерства говорит о том, что остановить духовное развитие официальным запрещением а также ожесточённым преследованием нереально. Эра иконоборчества кончается победой иконопочитания, для которого противодействие явилось кроме того стимулирующим причиной.
В мастерстве времен иконоборчества отмечается отсутствие каких-либо ощутимых достижений. Появляется разрыв между мастерством народным и придворным. Тогда как народ поклонялся иконам бессчётных святых, двор культивировал неизобразительное мастерство, в базе которого лежали орнаментально-декоративные или отвлеченно-символические формы. Но в случае если в области религиозного мастерства иконоборческий двор не признавал антропоморфических образов, то в светском он их всячески насаждал: эти образы были призваны прославлять императоров и их армейские подвиги. Параллельное существование религиозного мастерства без людской фигуры и фигурного светского мастерства являлось, само собой разумеется, очень противоречивой обстановкой. Полемизируя с иконоборцами, патриарх Никифор по этому поводу подмечает, что они «не возражают против поклонения в церквах образам осла, свиньи либо собаки и одновременно с этим радуются, в то время, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа». [45]
Так, период иконоборчества не мог быть плодотворен для художественной практики религиозного мастерства. Но этому периоду обязана византийская – и шире восточнохристианская культура – формированием весьма значимой для данной культуры, и для всемирный культуры в целом, теории образа, изображения, иконы. Это именно разъясняется тем, что приверженцы иконопочитания были вынуждены в тяжелейший период иконоборчества отыскать в памяти и подытожить все, что было сообщено их предшественниками по поводу изображения и образа и на базе этого развить собственную аргументацию. Громадной известностью пользуются выступления выдающегося по образованности грека Иоанна, ставшего кожный покров-секретарем при халифе Дамасском. Он и именуется Иоанн Дамаскин. Иоанн Дамаскин аргументировано отвергает отождествление иконоборцев поклонения иконам и идолопоклонства, подчеркивая, что в Православии поклоняются не фактически иконе (т.е. материалу, изображению), а архетипу того, что нарисовано. Следовательно, сказать о том, что поклонение иконному образу имеется идолопоклонство – значит искажать по сути самый суть иконопочитания. Иоанн Дамаскин уточняет кроме этого, какие конкретно функции делает иконное изображение. Во-первых, за Василием Великим он повторяет, что изображения заменяют книги неграмотным. Во-вторых, разглядывая изображения, христианин хочет попасть в собственной жизни по возможности подражать изображенным персонажам. Красота, наглядность и доступность изображений отличают их от словесных образов, выдвигая их довольно часто на первое место. Фактически эстетическая функция живописи в учении об образе в Византии поднимает изобразительное мастерство на недосягаемую прежде высоту. Изображение, cогласно Иоанну Дамаскину, «не замыкает внимание зрителя в себе, но возводит ум его через телесное созерцание к созерцанию духовному».[46]
Изображения Христа наряду с этим не просто «возводят ум» к возвышенному, но и сами являются носителями возвышенного. Из этого понятны многие особенности художественного языка византийской живописи. О каких же изюминках художественного языка идет обращение?
В первую очередь, направляться подчернуть, что в случае если греческая древняя статуя высказывала, как это уже отмечалось, фрагмент наличествующей природы, то византийское мастерство демонстрирует нам совсем иное познание человека. Это направляться из кардинально изменившейся мифологемы греческого сознания, его «продуцирующего фона». Изменившаяся мифологема сознания влечёт за собой изменение эстетического идеала, а за этим формируется совокупность изобразительных средств. Эта совокупность изобразительных средств обязана бытьв состоянии выразить существующий идеал.
Христианству характерно мироощущение, в то время, когда мир «дольний», без сомнений.е. наличествующий, есть производным от мира «горнего», высшего. Само человеческое тело наряду с этим сущность «храм », «сосуд Божий», из этого наличие в изображении определенных деформаций людской тела. К примеру, совсем иным, чем в греческом мастерстве прошлого, делается изображение складок одежд в христианском мастерстве: они не следуют за телесным количеством, но как бы имеют орнаментальный темперамент. Ритмы данной орнаментальности восходят, в соответствии с христианскому мировоззрению, к природе Божественного целого, а не людской тела. Из этого и золотой «ассист» одежд младенца Христа в византийских и русских иконах – он символизирует фаворский свет, исходящий от Христа и потому не имеет возможности высказывать его телесную природу. Фигуры покупают легкость, появляется плоскостной темперамент изображения. Интерьер восточнохристианских Православных храмов не приемлет статуй: изображения Христа, Богоматери, пророков мы видим выполненными на фресках, иконах, мозаиках. Лица обобщены, стилизованы, перевоплощены в Лики, очищенные от суетных страстей жизни.
В отличие от привычной нам современной «реалистической» живописи (берущей начало, как заметим потом, в культуре итальянского Восстановления) пространство не уходит вглубь, соотношение размеров частей композиции в иконе либо фреске зависит в первую очередь от смысла события, из этого да и то, что именуется «обратной возможностью», принятой в иконописи. Наряду с этим особенности фрески и художественного языка иконы таковы, что на ней смогут пребывать разновременные изображения рядом. К примеру, в иконе «Введения во храм» дева Мария изображена девочкой, которую привели в Храм, и в один момент она изображена ткущей пурпурную завесу Храма, что относится к значительно более позднему событию.
Икона не знает тени, соответственно, объёмная моделировка уходит из нее – так как мир, изображенный на ней, подвержен иным законам, характерным как раз для иконного пространства. Весьма ответствен для иконы свет. Источник света не планируется, как в реалистической живописи, находящимся за пределами изображения. Наоборот, cама икона излучает. Сияние около головы Христа, Богоматери, святых символизируется нимбом. Время от времени это сияние, как в иконографии праздника Преображения, дается в форме овала, окружающего Христа, так называемой мандорлы.
Все остальные подробности изображения (горки-лещадки, деревья, архитектурные подробности) носят совсем подчинённое значение по отношению к изображению человека. «В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения – его очищение, Спасение и Преображение составляли основную цель христианской Церкви, как духовного университета, — то в ходе исторического развития мастерства людская фигура заняла смысловой и формальный центры фактически любой композиции».[47] Изображение человека, очень прежде, делается носителем главных художественных идей и в этом состоит великий исторический суть византийского мастерства, сформировавшегося в собственных главных чертах к Х — ХI столетиям.
ИКОНОБОРЧЕСТВО И ИКОНОПОЧИТАНИЕ. (иконография и Христианская символика: лекция 4)
