Идейно-тематического замысла пьесы

Тесная связь его финала и замысла произведения (трудность ответа последнего эпизода): «Чем больше план произведения, тем теснее оно связано с самыми острыми и непростыми проблемами действительности, тем тяжелее поддается успешному «заканчиванию» его сюжет, тем естественнее покинуть его «открытым» (Эйхенбаум Б.М.).

Этапы творческого процесса (структура творческого процесса создана А. Бергсоном в работе «Ум – энергия»):

1) эмоциональный подъем автора (этап вынашивания и заражения плана),

2) зарождение в его сознании смутной, но одновременно с этим живучей неспециализированной ИДЕИ, либо «динамической схемы» (что потом и будет являться фабулой, приводимой в собственных ответвлениях к действенному формированию сюжетной линии пьесы),

3) разработка действия как «воспроизведение», «развитие» и «выражение» «динамической схемы» (мотивы),

4) построение пьесы, либо оснащение действия характерами, диалогами (темы), постановочными моментами.

Объективация плана в закрытом типе драме и авторские параллели открытой формы (эффект очуждения). План, как реализация конфликта, осуществляется через композицию.

Идейно-тематические матрицы авторского стиля (фабульная «инвенция» (вечное) и сюжетная «интенция» (направленность на конкретику временного).

Различение понятий «форма плана» («материал»), «форма воплощения» (внутренняя композиция), «форма содержания» сюжетно-композиционная), «форма произведения» (стиль и структура).

Объективация персонажа как носителя конфликта и авторские коррективы в интерпретации плана. язык произведения и Стиль автора как средство чёрта действующих лиц пьесы.

характер и Образ как соотношение конкретного и типического. Связь сюжета и развития образа (раскрытие характера). речевые характеристики и Автор персонажей.

Тема: УРОВНИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЛАНА ПУТИ и ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО Произведения ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ: ЭЙДОЛОГИЯ ДРАМЫ

Неспециализированные посылки: Парадоксы Андре Моруа о природе художественных эмоций: «Музыка воскрешает в человеке прошлое, о котором тот ничего не знал» (мотив узнавания, в большинстве случаев, ужасный, имеется прямая аналогия с «Рождением катастрофы из духа музыки» Ф. Ницше); «Они были выстроены из музыки, соответственно, не выстроены вовсе, а потому выстроены окончательно» (мотив организации пьесы – пьеса не создается, не творится, – но строится, и окончательно).

Парадоксы Вручения Оскара Уайльда на тему «ПРОИЗВЕДЕНИЕ и ЗАМЫСЕЛ»: «Я считаю, что никакое произведение нельзя судить в противном случае, как по законам, исходящим из него самого: целый вопрос только в том, в соответствии с ли оно с самим собой» (мотив вечной неудовлетворенности творца – его воплощения и соотношение замысла).

«Подлинное переживание живописца ни при каких обстоятельствах не находит собственного яркого выражения (несложной крик субъективной воли), но планирует и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая, на первый взгляд, думается самая отдалённой и чуждой этим настоящим переживаниям». (О. Уайльд. «Развитие исторического способа в критике». Полное собрание сочинений. Т. 8. – М., 1911)

Проблематика: Не всякое событие, изложенное в драматургической форме, можно считать драматическим действием. Перемещение действия драмы имеется воплощение плана автора. Драматическое воздействие первично, как организующее начало, оно рождает образы, мысли, идеи.

Идея М. Горького о свободном существовании драмы. Источник драмы скрыт в ней самой. Из этого познание драмы как саморазвивающейся стихии, искусно выстроенной, запущенной автором: «Поглощенность автора созданными им лицами не дает ему принимать участие в произведении от собственного лица: дав своим персонажам свободу действия, он отказался от собственной первичности».

Комментарии автора, выраженные в теоретических концепциях либо в тексте пьесы – указания, ремарки, являются остаточный элемент романа, переделанного в пьесу.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ Воздействие возможно названо ФОРМОЙ авторского художественного мышления, авторской идеей.

Воздействие появляется из столкновения «личных характеров и воль» (по Белинскому), но, появившись, оно провоцирует и активизирует их обнаружение, воздействует на субъективные воли и командует ими. Личные перемещения начинаются в сюжете, в весьма конкретном и узнаваемом (типическое) лично каждым, но развиваются они в неизвестном («езда в незнаемое»), в надличностном.

Драму отличают надчувственные формы переживания мира: «Показатели драматического действия начинаются с космических форм переживания мира: времени, пространства, и трансформации».

Режиссерский театр XX столетия доказал, что в режиссуре ответственна не постановочная планировка пьесы на сцене театра, но создание поэтического образа на базе драматургического материала – спектакль. Спектакль, как и всякое художественное произведение, требует проработки плана на интуитивном уровне эмоционального восприятия образа пьесы-драмы, и на уровне рационально-отвлеченного, интеллектуального анализа драматургии плана. Мы остановимся на методологическом понимании категории «уровни» применительно к практике сценической деятельности, с целью предстоящей разработки данной темы.

В традиции русской театральной культуры главной целью спектакля была и остается художественность, как создание некоего целостного сценического произведения на базе драматургического материала (пьеса). Пути организации данной художественной целостности, т.е. приёмы и способы, – что объединяется в познание «творческого способа» режиссера-живописца, – осуществляются при помощи «решения» драматургии, как литературной формы, на сцене, театрально-сценическими средствами. Режиссерское ответ и имеется, в конечном итоге, осуществление творческого плана либо сценического ответа пьесы.

Как видим, уже в этом неспециализированном определении круга вопросов выделяются пара уровней:

— творческий способ режиссера – сценическое ответ спектакля (замысел художественного формо-образования – «форма выражения»), т.е. пути осуществления режиссерского плана (замысел образо-образования – «форма содержания»);

— творческий способ драматурга – реализация авторского художественного плана («форма содержания») в тексте пьесы («форма выражения»), т.е. драматургическое ответ.

Неспециализированный тезис:Как показывает практика театрального мастерства, самые оригинальные и увлекательные пьесы появляются в точке пересечения «уровней» единого художественного плана (назовем это как неспециализированный «до-ясный драматический узел»), отыскавшего собственный воплощение-выражение в различных видах художественной деятельности – литература и театр.

Уже поверхностное словарное определение С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой имеет два значения слова «план»: 1. Задуманный замысел действий, деятельности, намерение («уровень выражения»). 2. Заложенный в произведении суть, мысль («уровень содержания»). Категория «художественный план» синтезирует оба значения на уровне категории «форма» – «форма выражения» и «форма содержания».

По «форме выражения» драматургический замыселопределяется как начальное образное видение будущей пьесы, которое предусматривает конкретные характеры, выразителей и носителей идей – столкновение действующих лиц. Данный «внешний», «линейный уровень манифестации» плана и воспринимается при первом прочтении пьесы. Но драматический план драматургии появляется из глубинных уровней содержания, что подчас и сам создатель не поймёт до конца. (Из-за чего, как настаивал В.И. Немирович-Данченко, и требуется исходить из всего творчества автора, а не ограничиваться одним отдельным произведением.)

По «форме содержания» авторский план воплощается в движении действия пьесы – действенный план пьесы, что и пробует распознать и выразить режиссер – создатель спектакля. Его и требуется найти на «глубинных уровнях» драматургического замысла выражения и трактовать сценически.

Итак, мы имеем два неспециализированных уровня художественного плана – 1) план спектакля (режиссерский) и 2) план пьесы (авторский). (В которых, со своей стороны, возможно выявлять и определять множество подуровней.)

На протяжении практической работы актуализируются следующие моменты: смогут и/либо должны они совпадать, и/либо взаимодействовать (диалектически, как говорят в таких случаях), и/либо категорически расходится не только в средствах выражения, но и в содержательных качествах «порождения» и/либо «интерпретаций». Как ни определяй, мы имеем в наличии «драматургию» планов, которая и воображает коллизию (столкновение и борьбу) в процессах воплощения и реализации драмы, как литературного и сценического произведения. Что может дать в эвристическом замысле режиссерской практики познание «природы уровней»?

Категория «уровней», к примеру, в структурном анализе художественно-литературного текста, рассматривается как «единица» теоретического осмысления (филологического) абстрактно представимых уровней «порождения» текста (Сегре, Греймас, Петефи, Уко).

Современные теории, разрабатывая модели «совершенного» текста, в большинстве случаев воображают его складывающимся из разных структурных уровней, каковые так или иначе понимаются как совершенные стадии процесса его порождения и/либо интерпретации (восприятие). Оба процесса – «порождения и/либо интерпретации» – синтезируются неспециализированной методологической идеей русской «формальной школы», выраженной В.Б. Шкловским еще в 1914 году – мастерство имеется «пережить делание вещи», с позиции ли автора, либо с позиций реципиента, принимающего художественное произведение (трактующего его).

Неприятность метафорического применения понятия «уровни текста» связана с тем, что создатель не «говорит», он «уже сообщил» (Ч. Сегре) на уровне выражения (для нас это – пьеса), а уровни интерпретации, т.е. восприятия текста, связаны с процессами преобразования замысла выражения в замысел содержания, что у каждого отдельного читателя весьма стихиен и субъективен.

Спектакль, как художественная целостность, осуществляется в момент его «порождения» на-сцене-перед-зрителем. Он, выражаясь языком структуралистов, «говорит» на данный момент, т.е. «порождается» «тут и сейчас». Лишь на одном этом основании возможно утверждать практическую значимость категории «уровни спектакля» и/либо «уровни плана» сценического произведения.

На первый взгляд, категория «уровни» не привносит ничего нового и выступает в качестве все той же теоретической метафоры, трудящейся на уровне обозначения и не несущей на себе эвристической, т.е. научной и творческой поисковой нагрузки к обнаружению механизмов художественного способа.

К.С. Станиславский определял метод творческого способа «психотерапевтического» анализа драматургического текста «археологической» метафорой (кстати, в духе «психологии» собственного времени от Фрейда до Выготского): «Мы начнем анализ по пластам, идя от верхнего – вглубь: от самые доступных для отечественного сознания слоев пьесы – к менее дешёвым…»

Потому, что Станиславский замысел выражения пьесы интерпретирует сценически и формирует собственный уровень содержания, он не углубляется в план порождения авторского текста (в отличие от В.И. Немировича-Данченко), но укрупняет психотерапевтические мотивировки его восприятия. Грубо говоря, Константин Сергеевич «адаптирует» пьесу к сценическим условиям выражения, предлагая организовывать сценический план «идейного» содержания, определяя его как «сверхзадачу». Сейчас подробный анализ, касающийся конкретных задач «психотерапевтического способа» «пластового» «познавания пьесы» в совокупности «оценок фактов», т.е. в совокупности выражения, может увести от предмета отечественного беседы, в частности – уровней художественного плана.

Категория «уровней» подразумевает в собственном значении некоторый единый изначально этот «поток», что 1) дифференцируется в ходе анализа, и/либо 2) синтезируется в ходе самого действия.

Уровни действия как некоего динамически действующего «энергетического потока» имеется совокупность некоего спектра изначальной целостности. В плане театрального генезиса познание целостности заключено в метафоре «гераклитового потока» орфических учений дионисийских мистерий. Формально-рациональная интерпретация единого потока действенной «энергейи» ужасного мифа дошла до нас в известной «Поэтике» Аристотеля. Первый Ученый, формализуя категорию «воздействие» в жанре катастрофы, постарался снять мистериальный и/либо мистический флер с природы художественного творчества, тем самым ввел последующие тысячелетия в состояние постоянного поиска того самого изначального потока драматического действия под категорией «фабула». (Самый совершенно верно в него попадали символисты и романтики.)

В плане драматургического произведения создатель, сознательно либо бессознательно, попадает как раз в данный «поток» (а позднее режиссер при интерпретации пьесы). Потому что, такова сама природа примеров и драмы тому множество. Но после этого, в плане выражения, он делается зависим от степени и меры условностей драматургической техники собственного времени и/либо мастерства и своего опыта. Это и определяет «форму выражения», в частности – в какой «уровень потока» попадет творческий способ выражения живописца. Дабы не злоупотреблять мистическим содержанием категории воздействие назовем это, как и принято, «замыслом содержания» либо «фабулой». Другими словами план драматурга рождается на уровне фабулы (истории), а воплощается на уровне сюжета.

Комплексный подход к проблеме реализации уровней художественного плана организуется на стыке разных гуманитарных дисциплин в ответе неспециализированной содержания соотношения драмы и проблемы формы: 1) текстовая форма и сущность содержания и 2) сущность выражения и драматическая форма. И, следуя методологии Станиславского К.С., нужно выделить в особенный раздел «до-ясную» базу драматического произведения, в частности «промежуточный» уровень плана, что тождественно специфики понимания «уровни действия», на котором и осуществляется переход пьесы в ее сценическое воплощение.

Неспециализированная схема комплексного анализа выражена главными составляющими и образующими элементами драматического произведения, как литературного – драматургического, так и сценического, каковые рассматриваются в взаимодействии и необходимом соотношении:

АРХИТЕКТОНИКА—————————- КОМПОЗИЦИЯ

СЮЖЕТ—————————- ФАБУЛА

СОДЕРЖАНИЕ—————————- ФОРМА

ТИП —————————— ОБРАЗ

ТЕМА—————————— Мысль

При классического «анализа» драматургического плана от «формы выражения» (пьеса) к «форме выражения» (спектакль) мы имеем постепенное и последовательное перемещение «от несложного к сложному» либо от «поверхностного к глубинному» на уровне «постоянного» действия сюжетной линии.

Метафора «пластования» в действенном анализе пьесы по «способу Станиславского» (созданному в последствии Кнебель, Паламишевым, Товстоноговым) является планом аналитической разделении, еще не распознанного потока действия («разведка боем»). Из этого проблемное отношение «временной длительности» к «застольному способу» репетирования. «Этюдный способ» репетирования является интерпретацией ошибок и эмпирического метода проб, в то время, когда действенный план пьесы осуществляется по наитию, «в слепую» конкретно в ходе репетиций. Кроме того при наличии программы и/либо замысла драматического плана спектакля (идейно-тематический анализ), что и проверяется (верифицируется) на практике так называемым «лабораторным методом».

Комплексный и/либо «синтетический» подход предполагает изначальное гипостазирование (предположительность) глубинных уровней «содержания» действенного плана, т.е. «внутреннего образа» (либо «внутренней формы»).

В драматургии плана изначальность единого потока может проявляться на уровнях линейно-постоянных («правила единств»), дискретных (прерывистых, «эпизодических») либо смешанных («монтажных»).

В соответствии с «принципу дополнительности» (деятельно используемому в науке о театре Ежи Гротовским), перемещение уровней драматического потока условно возможно отобразить на схеме (по аналогии с энергетическими совокупностями квантового действия):