В принципе мастерство ни при каких обстоятельствах не есть прямое отражение действительности. Оно так или иначе ее деформирует. Причем зритель, в большинстве случаев, и не чувствует, что перед ним искаженный образ мира. Не чувствует и вследствие того что это значительно чаще делается достаточно тонко, как бы скрыто от глаза, и вследствие того что сам зритель внутренне и не ожидает от мастерства буквальной копии действительности — ему занимательна субъективная точка зрения живописца. Так как в другом случае нет необходимости и в самом мастерстве, в полной мере возможно удовольствоваться наблюдением самой жизни.
Не редкость, что режиссер красит в красный цвет лошадей, а в светло синий — горы, искажает лица и фигуры оптикой, монтирует позитив с кусками негатива — по-моему, это все “от лукавого”. Кинематограф весьма чувствителен к условности, принимает ее с трудом, в противном случае и отторгает вовсе — как чужеродную ткань.
Весьма немногие режиссеры владеют этим редким бесплатно наделять ирреальность убедительностью наидостовернейшей действительности. Таков, например, Орсон Уэллс. Его “Процесс” — вещь совсем сюрреалистическая, но загружена в реалии простого мира. Глядя на экран, проникаясь эмоцией страха, что преследует храбреца, мы не можем осознать, не пробуем кроме того задуматься, за счет каких средств это достигается. Все чуть уловимо: возможно, чуть перекошены декорации, преувеличены пропорции помещений, стены все какие-то шершавые. И появляется образ ужасного мира, значительно более пугающий, поражающий, чем гипертрофированно-изломанные закоулки экспрессионистского “Кабинета врача Калигари”.
Вот это насыщение фильма незаметными глазу, формирующими образ мира искажениями — задача, в чрезвычайной степени зависящая от живописца картины. Исходя из этого я по большому счету работе с живописцем придаю кроме того большее значение, чем работе с оператором.
Создание мира фильма происходит уже на уровне эскизов. В первых собственных картинах я получал от живописцев самого тщательного их исполнения. Так трудился Ромадин по “Первому преподавателю”, так он же вместе с Двигубским и Боймом делал эскизы к “Дворянскому гнезду”, которых в том месте по большому счету было несметное количество, и все выписывались с предельной скрупулезностью. Эти эскизы определяли неспециализированное видение будущей картины, высказывали ее эстетическую идею.
Но неспешно — то ли с опытом, то ли легко с возрастом — отношение к эскизам изменялось. Дабы оказался хороший костюм в фильме о современности, возможно по большому счету обойтись без эскиза. Дабы выстроить хорошую декорацию, ответственна в первую очередь работа живописца в самой декорации, а эскизы смогут быть самыми приблизительными, дающими только неспециализированный абрис, неспециализированный контур образа, что обязана нести в себе декорация.
Роль декорации в кино и в театре по собственному существу принципиально разна. Театральная декорация требует красоте, она обязана окидываться одним взором. В кино декорация не должна окидываться одним взором, она постоянно продолжается за рамкой кадра. В случае если же вся декорация вмещается в кадр, то объектив выясняется удаленным от нее так, что теряется всякое значение ее качества — оно попросту не видно. Исходя из этого в кинодекорации первостепенное значение имеет фактура — то, что в театре не играется столь значительной роли.
Добиться качественных фактур в кино — дело, требующее терпения. К примеру, трудясь над “Дядей Ваней”, мы с живописцем Николаем Двигубским сделали вывод, что декорация должна быть с облупившейся, потрескавшейся краской. Само собой разумеется, на экране это выглядит красиво, формирует образ запустения, угасания судьбы, но так как до экрана все нужно создать в декорации, а это до чрезвычайности сложно.
У кинохудожников большое количество различных секретов. Имеется и секрет успехи результата облупившейся краски. Для этого красят по сырой, непросохшей олифе, как то довольно часто делают халтурщики-шабашники, ремонтирующие квартиры. При таковой технологии краска, высыхая, вздувается пузырями, отколупывается. Но, как видно, отечественную декорацию покрасили не хватает “халтурно”, краска не отваливалась. И Двигубский целые дни не выходил из декорации, от руки прописывая все трещины, вздутия и изломы краски на стенах, дверях, окнах. По сути он создавал громадный слишком общий холст размером в двести восемьдесят квадратных метров и делал это с величайшим тщанием, вкусом, любовью. Так как от таких мелочей зависит не только материальный мир фильма, но духовный мир храбрецов, существующих в данной вещественной среде.
Я осознал для себя одну серьёзную вещь: заблаговременно воображать себе кадры в будущей декорации, строить ее под определенную экранную композицию — способ порочный. Как бы ни была изощренна фантазия режиссера, — действительность неизменно богаче.
Как раз потому, что она всегда рождает случайности. Исходя из этого в последних собственных картинах я даю живописцам полный простор для независимого творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, появляющиеся наряду с этим,— не помеха работе. Они лишь подстегивают фантазию, дают импульс творческим поискам.
В “Романсе о влюбленных” задача живописца была особенно тяжела и важна — нужно было отыскать ответ двух миров: одного, лишенного всякого критического осмысления, радужного, где все замечательно; и другого, где все пусто, постыло.
Потому, что я сначала отказался (тут уже говорилось об этом) от пригрезившихся Григорьеву андерсеновских черепичных крыш, брусчатки, воздушных шариков и цветных мотороллеров,— мы с живописцем Леонидом Перцовым избрали другой путь материализации сценарного мира, погружения его в действительность сегодняшней судьбе.
Мир первой части фильма нам хотелось сделать поэтичным, прекрасным, приятным глазу. А что нам милее всего в Москве? Ветхие дома, переулки, дворы, пускай обшарпанные, но связанные с памятью детства, со необычными чудаками, со старухами-божьими одуванчиками, с запахом патриархальной старины. И я внес предложение для съемок двор, что в далеком прошлом заприметил в Трубниковском переулке, известный своим винным заводом в подвале и знатоками данной районной достопримечательности. Двор необычный — с чёрными арками, глубокими колодцами стен, таинственными переходами. Казалось бы, в таком месте оптимальнее снимать триллеры в стиле Хичкока либо Полянского — оно как будто бы намерено создано, дабы пугать собственной мрачностью, создавать гнетущее настроение. Но я знал, что его возможно сделать солнечным — это в будущем и оказалось. Квартиру героини мы сделали таковой, как в ветхих зданиях — с комнатами и узкими коридорчиками, с абажурами, с бахромой и кружевами — во всем дорогой, мало мещанский уют.
Ответ материального мира в фильме может строиться на различных правилах. Скажем, Бергман частенько изолирует собственных храбрецов от фона, очищает мысль и чувство от помех бытового окружения. А возможно, наоборот, насыщать фон, вдыхать чувство в материальный мир — замечательно может это делать Тарковский, его картины постоянно отличаются необычайной воздухом, наполненностью предметной среды. Того же я пробовал добиться в “Дворянском гнезде”— мне принципиально важно было выразить состояние человека через окружающую его вещную среду.
В “Романсе о влюбленных” этому предметному окружению кроме этого придавалось наиболее значимое значение — через него раскрывался контраст двух миров.
Первый мир — ветхие дворы, обжитые, обшарпанные стенки, цветы на окнах, длинноволосые шевелюры, в достаточной мере фривольные для пуританского вкуса.
Второй же мир полностью строился по законам “как нужно”. Новый бетон, квартиры примерно чистые, без следов обжитого уюта стенки. Все новое, все хорошее, все добротное. Новые импортные костюмы, аккуратные прически (стиль полубокс) — все упорядочено, введено в рамки благопристойности. Скажем, у младшего брата так же, как и прежде куртка с вышитой бабочкой, перекочевавшая из первой части, но и носит он ее в противном случае и сам он второй. И старший брат уже не в джинсах, а в пиджаке, при галстуке — тут уж ни один пенсионер не придерется: все по образцовым нормам общежития — ни лохм, ни гитар. Но нет и индивидуальности, нет жизни — обыденность раздавила свободу, мечту.
Противопоставление двух миров, достигавшееся всеми компонентами — выбором натуры, интерьерами, костюмами, гримом — все это решалось в первую очередь с живописцем.
Это легко поразительно, лучший 3D живописец/ Best 3D world 2015
