Драма Экспрессионизма.
Экспрессионизм в театре появляется как попытка восстания против материальных сокровищ ветхого поколения, среднего класса. Он был вызван как реформой натуралистического театра, так и эстетикой театра Символизма. Ранние пьесы Стриндберга в большинстве случаев включаются в репертуар натуралистического театра. Но по окончании периода кризиса (1894-1897 гг.), форма пьес Стриндберга преобразовалась в мечтательный взор либо confessional (исповедь), монодраму, в которой все рассматривается глазами единственного протагониста. Главный прием этих пьес — создание стереотипных персонажей (Сын, Незнакомец и т.п.) — в будущем был использован Экспрессионизмом. Дополнительно к Стриндбергу должен быть упомянут и австрийский художник, и драматург Оскар Кокошка (Kokoschka); практически возможно назвать его пьесы первыми, воистину экспрессионистическими драмами. Они во многом основаны на больных описаниях разрушительной связи между полами, высвобожденной от любой зависимости в ясной (членораздельной) речи. Пьесы эпизодические и не имеют ясного повествования, они создаются из сильных визуальных образов. С его точки зрения, театр, подобно живописи, обязан передаваться через язык образов, видимый либо осязаемы (материальных) показателей, знания понимания и отражения опыта. В этом он первенствовал , кто смог порвать всецело с литературной традицией и утверждать, что театр передается, в конечном итоге, через визуальный язык.
Период бурного увлечения экспрессионизмом охватывает время Первой Мировой. Перед войной Экспрессионизм по большей части, занимался протестом против потери духовности и безудержного материализма. В новом периоде происходящая война была замечена как нужный агент очистки общества. Многие драматурги погибли в битвах на Западном фронте, а те, кто выжил, очень сильно изменились, и Экспрессионизм принял более открыто политический вид (см. «Возвращение» Э.М. Ремарка). Изменение от частного протеста до политического довода, сделало вероятным развить способы и технику экспрессионистского театра, и расширять их для более широкого применения.
Воздействие многих экспрессионистских пьес фрагментировалось в серию маленьких изображений либо эпизодов. Данный стиль театра был назван Stationendrama и был без сомнений производным от правил средневековых мистерий. Это вело к пониманию сцены в театре как месту, являющемуся замкнутым пространством. Смысловое значение становилось производным от происходящего рядом либо накопления изображений, а не из постоянного повествовательного прохождения содержания от сцены к сцене.
Знаки в экспрессионисткой драме были довольно часто безличными либо безымянными. Частенько они являлись иллюстрацией некоторых чувств и мыслей протагониста, по отношению к некоторым нюансам общества и мира. Знаки довольно часто воображали как фрагменты объединенного сознания толпы, довольно часто не дифференцировались, но употреблялись, дабы выразить либо выделить мощность позиции протагониста. Роли довольно часто потребовали от актеров свойства высказывать нюансы знака посредством изолированных частей тела. Ответственным вкладом перемещения Экспрессионизма — ввод маски в неспециализированное применение. Первоначально маска обозначила обычные либо обезличенные знаки; позднее она стала устройством для дистанцирования аудитории от знаков в целом, как это употреблялось Брехтом в «Кавказском меловом круге» (1948) и других пьесах. Экспрессионизм был относительно недолговечным, не смотря на то, что было краткое оживление этого театрального направления в 1960-е гг., в то время, когда актеры наряжались в тёмные рабочие костюмы, свитера и джинсы, сидели на коробках, говорили речитативом. Однако, Экспрессионизм помогал современному этапу развития театральной техники, не смотря на то, что в большинстве современных случаях влияние его связано с Брехтом.
Драматургия театра жестокости А. Арто.
В начале 1930-х гг. французский драматург Антонен Арто(Antonin Artaud) положил начало новой театральной теории для сюрреалистического театра названного Театром Жестокости. Базировавшееся на фантазии и ритуале, эта форма театра атакует зрителей на подсознательном уровне в попытке высвободить (выпустить) глубоко укоренившиеся беспокойства и страхи, каковые в действительности подавляются, заставляя людей посмотреть на себя и на собственную натуру без налета цивилизации. Чтобы шокировать зрителя и так приводить к необходимому ответу, пределы людской природы (довольно часто извращение и безумие) наглядно изображаются на сцене. По существу антилитературный мятеж Театра Жестокости в большинстве случаев минимизирует текст, подчеркивая крик, символические жесты и нечленораздельные звуки. Арто сравнил собственную концепцию «чистого» театра с чумой, в ее способности стереть с лица земли ветхие формы и разрешающей показаться чему-то новому.
Развивающийся от несовершенного понимания некоторых форм примитивного ритуала и Восточного театра, театра жестокости призвал к новому языку театра: устранения слова, применение вместо него иных способов общения в преодолении границы между зрителями и актёрами. Арто практически не покинул никаких конкретных примеров театра жестокости, ограничиваясь по существу теоретическим работами и манифестами. Однако, он постарался достигнуть этих совершенств в собственной постановке «Les кожный покров» (1935), но его настоящее влияние лежало в его теоретических записях, в особенности в трактате «его двойник и Театр» (1938). Арто полагал, что цивилизация перевоплотила человека в больное и подавляемое существо и что подлинная функция Театра — избавить человека от этих влияний (репрессий) и высвободить его инстинктивную энергию. Он внес предложение удалить барьер сцены между аудиторией и исполнителями, ставить мистические пьесы, каковые будут включать вербальные заклинания, крики и стоны, пульсирующие световые эффекты и безразмерные сценические, бутафорские марионетки. Не смотря на то, что лишь только одна из пьес Арто «Les Cenci» (1935), написанная по работам Перси Шелли и Стендаля, была поставлена для иллюстрации данной теории.
Его идеи оказали влияние на постановки Барро, Гротовского, Вилара, на творчество таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и мн. др. Проект экспериментального театра, предложенный им, оказал основное влияние на авангардистский театр ХХ века. Лишь по окончании II Всемирный Войны Театр Жестокости начал достигать более осязаемой формы, сперва в постановке французского режиссера Жана — Луи Барро в 1947 г. и позднее, через пьесы Жанна Жене и Фернандо Аррабаля. Перемещение театра жестокости было особенно популярным в течение 1960-х гг., частично из-за успеха пьесы «Ручей» Питера Вайса (1964), «Марат/Сад» и др.
Драматургия Б. Брехта.
Одним из наибольших драматургов ХХ века справедливо может принимать во внимание Бертольт Брехт, создавший теорию «эпического театра». В соответствии с ей драма и спектакль обязана влиять в первую очередь на разум зрителей. Воздействие должно проявляться в активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот из-за чего он отрицательно относился и выступал против реалистической, психотерапевтической драмы.
Драматургия Брехта — решительный поворот, революция в многовековом, классическом развитии драмы. Его новая драматургия совсем порывает с аристотелевским принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип «неаристотелевского» типа конфликта, что не обязательно происходит на сцене (у Брехта обычно в зале) и не в форме действия, а повествования. Мимесис у Брехта заменяет диегесис: персонаж излагает факты, вместо того, дабы представить их в драматической форме. Помимо этого, развязка пьесы заблаговременно известна, бессчётные вставки разрушают цельность действия, мешают всякому повышению драматического напряжения. Эпический театр подчеркивает необходимость определенной точки зрения на фабулу и на ее сценическое воплощение. Сцена не скрывает собственную материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен до конца идентифицироваться со своим персонажем, он обязан отчуждать его от себя, т.е. не перевоплощаться, а демонстрировать образ.
Во всех диалогах обязательно должно находиться полемическое начало, из этого пьесы назывались им «судебное слушание». На протяжении представления зрителям всегда напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, чтобы зритель смог делать рациональные суждения довольно представленного материала. Он назвал данный прием «Verfremdungseffekt» — «эффект отчуждения». Данный принцип предстает в пьесах в виде зонгов (от англ. song — песня), фабульных и расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле — при надписей и помощи плакатов. Его главная цель содержится в том, дабы вызвать у зрителей критическое и аналитическое отношение к изображаемому на сцене. Исходя из этого он в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее несоответствия. Он считал, что драма имела возможность бы инструктировать и изменять общество, исходя из этого она должна быть политической. Согласно его точке зрения, действенный театр обязан привести аудиторию к сути действия и решения проблемы.
Применение обнажённой сцены, выставленного театрального оборудования и освещения, маленьких сцен, сопоставление «действительности» с театральным понятием — способы, достаточно простые сейчас — в значительной мере итог влияния Брехта. Однако, кое-какие критики утверждают, что кроме того его самые известные пьесы — «Мамаша Куражи ее дети» (1941) и «Трехгрошовая опера» (192l) — не соответствуют всецело его теориям. Быть может, это чувствовал и сам Брехт, употребляя термин «диалектический» театр, стараясь сгладить несоответствие между «показывать» и «отождествляться». Дискуссия на тему значения драматургии Брехта в теории и истории театра, в первую очередь, обязана решить вопрос: реформы Брехта — это антитеатральная революция либо определенный случай театрального представления?
89 Драматургия второй половины 20 века
