Драматические произведения, как и эпические, воссоздают событийные последовательности, их взаимоотношения и поступки людей. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует.
Фактически авторская обращение тут вспомогательна и эпизодична. Таковы перечни действующих лиц, время от времени сопровождаемые краткими чертями, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, и комментарии к отдельным репликам указания и героев на их перемещения, жесты, мимику, интонации (ремарки).
Все это образовывает побочный текст драматического произведения.Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их монологов и реплик.
Из этого некая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется только частью предметно-изобразительных средств, каковые дешёвы создателю романа либо эпопеи, новеллы либо повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с полнотой и меньшей свободой, чем в эпосе. «Драму я принимаю,— подмечал Т. Манн,— как мастерство силуэта и чувствую лишь поведанного человека как объемный, цельный, настоящий и пластический образ».
Наряду с этим драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем количеством словесного текста, что отвечает запросам театрального мастерства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического.
А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах длится, как мы знаем, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.
Вместе с тем у автора пьесы имеется значительные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент хорошо примыкает к второму, соседнему.
Время воспроизводимых драматургом событий в течении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без какое количество-нибудь заметных временных промежутков, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют целую, постоянную линию.
В случае если посредством повествования воздействие запечатлевается как что-то прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме формирует иллюзию настоящего времени. Жизнь тут говорит как бы от собственного собственного лица: в это же время, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя.
Воздействие воссоздается в драме с большой непосредственностью. Оно протекает словно бы перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,— писал Ф. Шиллер,— переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».
Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это мастерство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними.
Назначение драмы, по словам Пушкина,— функционировать на множество, занимать его любопытство» и для этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма появилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма воображает ему неординарные, необычные происшествия. Народ требует сильных ощущений. Хохот, ужас и жалость сущность три струны отечественного воображения, потрясаемые драматическим мастерством».
Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, потому что театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в воздухе веселья и игры. «Комический жанр есть для античности универсальным»,— увидела Ольга Михайловна Фрейденберг.
То же самое правомерно сообщить о драме и театре иных эпох и стран. Прав был Томас Манн(германский автор), назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».
Неудивительно, что драма тяготеет к снаружи эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, примечательной, театрально-яркой. «Театр требует преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал Никола Буало. И это свойство сценического мастерства неизменно накладывает собственную печать на поведение храбрецов драматических произведений.
«Как в театре разыграл»,— комментирует Бубнов («На дне» Неприятного) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, что неожиданным вторжением в неспециализированный беседу придал ему театральную эффектность.
Знаменательны (в качестве чёрта драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие преувеличений, почему словно бы бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир»— видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение выражений и преувеличение чувств».В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но идея о приверженности великого британского драматурга к театрализующим преувеличениям совсем честна.
В XIX-XX вв., в то время, когда в литературе побеждало рвение к житейской достоверности, свойственные драме условности стали менее явными, часто они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемой «мещанской драмой» XVIII в.,находились создатели Дени Дидро и Готхольд Лессинг.
Произведения наибольших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психотерапевтические и фактически речевые преувеличения сохранялись.
Театрализующие условности появились кроме того в драматургии Чехова, явившей собой большой предел «жизнеподобия». Всмотримся в последнюю сцену «Трех сестер». Одна юная дама десять-пятнадцать мин. назад рассталась с любимым человеком, возможно, окончательно. Вторая пять мин. назад определила о смерти собственного жениха. И вот они, совместно со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, думая под звуки армейского марша об участи собственного поколения, о будущем человечества.
Вряд ли возможно представить себе это случившимся в действительности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не подмечаем, поскольку привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.
самая ответственная роль в драматических произведениях в собственности условности речевого самораскрытия храбрецов, монологи и диалоги которых, часто насыщенные сентенциями и афоризмами, выясняются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, каковые имели возможность бы быть сказаны в подобном жизненном положении.
Условны реплики «в сторону», каковые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но прекрасно слышны зрителям, и монологи, произносимые храбрецами в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов много как в древних катастрофах, так и в драматургии Нового времени).
Драматург, ставя собственного рода опыт, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он высказывал собственные умонастроения с яркостью и максимальной полнотой. И обращение в драматическом произведении часто обретает сходство с речью художественно-лирической или ораторской: храбрецы тут склонны изъясняться как импровизаторы-поэты либо мастера публичных выступлений.
Исходя из этого частично прав был Гегель, разглядывая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
Драма имеет в мастерстве как бы две жизни: театральную и фактически литературную. Составляя драматургическую базу пьес, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается кроме этого публикой просматривающей.
Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась неспешно — в течении последовательности столетий и завершилась недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания фактически не осознавались как литературные произведения: они бытовали лишь в составе сценического мастерства.
Благодаря бессчётным печатным изданиям в XIX-XX вв. драматические произведения были серьёзной разновидностью художественной литературы.
В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные преимущества драмы часто ставились выше сценических. Так, Гете полагал, словно бы «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов именовал «ребяческим» собственный желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены.
Взяла распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения),создаваемая с установкой в первую очередь на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, мелкие катастрофы Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых создатель подмечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, смогут представить некий интерес в чтении».
Различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, довольно часто являются возможно сценическими. И театр (а также современный) настойчиво ищет и иногда находит к ним ключи.
Давешняя истина остается в силе: наиболее значимое, основное назначение драмы — это сцена. «Лишь при сценическом выполнении,— отметил А. Н. Островский,— драматургический вымысел автора приобретает в полной мере законченную форму и создаёт как раз то моральное воздействие, достижение которого создатель поставил себе целью».
Создание спектакля на базе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические картинки исполняемых ролей, живописец оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. Вследствие этого концепция пьесы пара изменяется (одним ее сторонам уделяется большее, вторым — меньшее внимание), часто конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки.
Наряду с этим для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. актёры и Режиссёр призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимальной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место в том месте, где актёры и режиссёр глубоко постигают драматическое произведение в его главных содержательных, жанровых, стилевых изюминках.
Сценические постановки (как и экранизации) правомерны только в тех случаях, в то время, когда имеется согласие (пускай относительное) актёров и режиссёра с кругом идей писателя-драматурга, в то время, когда деятели сцены аккуратно внимательны к смыслу поставленного произведения, к изюминкам его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.
В хорошей эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Белинского и Гегеля, драма (в первую очередь жанр катастрофы) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии».
В прошлые века (впредь до XVIII столетия) драма не только удачно соперничала с эпосом, но и часто становилась ведущей формой художественного воспроизведения судьбы в пространстве и времени.
Это разъясняется рядом обстоятельств. Во-первых, огромную роль игралось театральное мастерство, дешёвое (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с быстро выраженными чертами, воспроизведение людских страстей, тяготение к гротеску и патетике) в «дореалистические» эры в полной мере отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.
И не смотря на то, что в XIX-XX вв. на сцену литературы выдвинулся социально-психотерапевтический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям так же, как и прежде в собственности почетное место.
Драма (род литературы)
