Перевод С. Н. Зенкина … 269
Идеологическая злоба дня постоянно даёт основание для провозглашения тех либо иных неспециализированных правил литературной критики — особенно во Франции, где теоретические построения весьма респектабельны, должно быть оттого, что благодаря им практик обретает уверенность в собственной сопричастности к борьбе, к истории, к некоторой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как начинается, не смотря на то, что и с неодинаковым успехом, в русле четырех главных «философских течений». Во-первых, это то, что принято обозначать очень спорным термином «экзистенциализм»; к нему относятся критические работы Сартра — «Бодлер», «Флобер», последовательность статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, и отличный очерк «Жене». Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), как бесплодной показала себя в критике марксистская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяснение произведений и провозглашающая лозунги вместо параметров сокровища; самый же плодотворной для критики была, так сообщить, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об авангардистском театре, о Мальро), что большое количество и открыто заимствует у Лукача; среди всех вероятных критических подходов, отправляющихся от социально-политической истории, его подход — один из самых эластичных и виртуозных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоаналитическая критика фрейдовского толка, лучшим представителем которой во Франции, по всей видимости, есть сейчас Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и тут плодотворнее всего был «маргинальный» психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций
(а не отдельных произведений) и прослеживая динамические деформации образа на материале творчества многих поэтов, основал целую школу критики, и она так богата достижениями, что самоё развитое течение в современной французской критике вдохновляется, возможно сообщить, как раз идеями Башляра (Ж. Пуле, Ж. Старобинский, Ж.-П. Ришар). В-четвертых, это структурализм (либо, говоря предельно упрощенно и в общем кроме того неточно, — формализм). Известно, сколь ответственным, возможно кроме того сообщить актуальным, стало это течение во Франции с того времени, как благодаря К. Леви-Строссу перед ним открылась область философской рефлексии и социальных наук; до тех пор пока оно дало мало критических трудов, но работа над ними идет, и в них, по всей видимости, будет сказываться в первую очередь влияние той модели языка, что создана Соссюром и развита Р. Якобсоном (что сам в раннюю собственную пору был участником одного из литературно-критических течений — русской формальной школы); литературная критика может, к примеру, разрабатываться на базе двух категорий риторики, установленных Якобсоном, — метонимии и метафоры.
Как мы видим, нынешняя французская критика носит темперамент одновременно «национальный» (она ничем либо практически ничем не обязана критике англосаксонской, учениям Шпитцера либо Кроче) и «современный», либо в случае если угодно «еретический». Целиком и полностью располагаясь в нынешнем идеологическом контексте, она чувствует себя мало причастной к традициям критики Сент-Бева, Тэна либо Лансона. Но, учение последнего воображает для сегодняшней критики своеобразную проблему. Собственными трудами, способом, самим своим духом Лансон, данный пример французского доктора наук, вот уже лет пятьдесят задает тон во всей университетской критике через посредство собственных бесчисленных эпигонов. Может до тех пор показаться, что потому, что правила данной критики (по крайней мере, декларируемые) заключаются в строгом и объективном установлении фактов, то лансонизм и всевероятные течения идеологической, интерпретативной критики ничем друг другу и не мешают. Но же, не смотря на то, что современные французские критики в большинстве собственном сами трудятся учителями (тут речь заходит лишь о критике опытной, а не любительской),
между интерпретативной и позитивистской (университетской) критикой существует однако узнаваемая напряженность. Дело в том, что практически лансонизм также есть идеологией: он не просто требует соблюдать объективные правила, принятые в произвольных научных изучениях, но и включает в себя кое-какие неспециализированные воззрения на человека, историю, литературу, произведения и отношения автора. Так, с совсем определенной эрой связана лансоновская психология, являющая собой собственного рода аналогический детерминизм, согласно которому подробности произведения должны быть подобны подробностям чьей-то жизни, душа персонажа — душе автора и т. д.; все это — своеобразная идеология, поскольку психоанализ, к примеру, с того времени представил себе отношения между автором и произведением прямо противоположным образом — как взаимоотрицание. На деле, конечно, обойтись без философских предпосылок по большому счету запрещено; и учение Лансона возможно упрекнуть не в том, что оно совершает определенный выбор, а в том, что оно его скрывает, скрывая под моралистическими покровами объективности и строгости. Идеология тут, как контрабандный товар, скрывается в багаже хорошей научности.
Потому, что все эти разные идеологические принципы оказываются вероятными в один момент (и сам я до какой-то степени солидаризируюсь в один момент с ними всеми), то, по всей видимости, идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание собственный она находит не в «истине». Критика — это что-то иное, нежели вынесение верных суждений во имя «подлинных» принципов. Из этого следует, что нехорошее из прегрешений критики — не идеологичность, а ее замалчивание; это преступное умолчание именуется «спокойной совестью» (bonne conscience) либо же самообманом. Как, в самом деле, поверить, словно бы литературное произведение имеется объект, лежащий вне истории и психики человека, его вопрошающего, словно бы критик владеет по отношению к нему как бы экстерриториальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым его автором и произведением утрачивает силу применительно к их собствен-
ному творчеству и к их собственному времени? Получается, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непременно подразумевается и суждение о себе самой (пускай кроме того в сколь угодно иносказательной и стыдливой форме), критика произведения постоянно является и самокритикой; по выражению Клоделя, познание (connaissance) другого происходит в со-рождении (co-naissance) на свет вместе с ним. Это возможно еще раз переформулировать так: критика — не таблица результатов и не совокупность оценок, по собственной сути она имеется деятельность, другими словами последовательность мыслительных актов, глубоко укорененных в историческом и субъективном (что одно да и то же) существовании человека, что их осуществляет, принимает на себя. Разве деятельность возможно «подлинной»? Она подчиняется совсем иным требованиям.
Какими бы извилистыми ни были пути литературной теории, в ней постоянно признается, что романист либо поэт говорит о явлениях и вещах (среди них и вымышленных), существующих до и вне языка: мир существует, автор пишет — вот что такое литература. У критики же предмет совсем другой — не «мир», а слово, слово другого; критика — это слово о слове, это вторичный язык, либо метаязык (как выражаются логики), что накладывается на язык первичный (язык-объект). В собственной деятельности критика обязана, следовательно, учитывать два рода взаимоотношений — отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру. Определяющим для критики и есть взаимное «трение» этих двух языков, чем она, по-видимому, в большой степени сближается с другой формой умственной деятельности—логикой, которая кроме этого целиком и полностью зиждется на различении метаязыка-и языка объекта.
В действительности, в случае если критика всего лишь метаязык, то это значит, что дело ее — устанавливать вовсе не «истины», а лишь «валидности». Язык сам по себе не бывает подлинным либо фальшивым, он может лишь быть (либо не быть) валидным, другими словами образовывать связную знаковую совокупность. Законы, которым подчиняется язык литературы, касаются его согласования не с действительностью (как бы ни притязали на это реалистические школы),
а всего лишь с той знаковой совокупностью, которую определил себе создатель (слово совокупность тут, само собой разумеется, направляться осознавать в самом строгом смысле). Критика не должна решать, написал ли Пруст «правду», есть ли барон де Шарлю графом де Монтескью, а Франсуаза — Селенаходись, либо кроме того (ставя вопрос шире) воспроизводятся ли в нарисованной у Пруста картине общества правильные исторические события угасания аристократии в конце XIX века; ее задача только самостоятельно выработать таковой язык, дабы он в силу собственной связности, логичности, одним словом, систематичности, имел возможность вобрать в себя либо, еще правильнее, «интегрировать» (в математическом смысле) как возможно больше из языка Пруста; совершенно верно так же в логическом уравнении испытывается валидность того либо иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об «истинности» использованных в нем посылок. Возможно заявить, что цель критики носит чисто формальный темперамент (чем единственно и гарантируется ее универсальность): она не в том, дабы «раскрыть» в исследуемом произведении либо писателе что-то «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор не увиденное (каким чудесным образом? неужто мы проницательнее собственных предшественников?), а лишь в том, дабы приладить — как умелый столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных древесных подробности, — язык, этот нам отечественной эрой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к второму языку, другими словами формальной совокупности логических ограничений, которую вытрудился создатель в соответствии со своей собственной эрой. «Доказательность» критики — не «алетического» порядка, она не имеет отношения к истине, потому что критический дискурс, как, но, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном итоге критик : «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запозданием, но вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. В случае если в критике и существует «доказательность», то зависит она от методности не раскрыть вопрошаемое произведение, а, напротив, как возможно полнее покрыть его своим собственным языком.
Итак, речь заходит — повторюсь еще раз — о деятельности сугубо формальной, не в эстетическом, а в логи-
ческом смысле понятия. Критика только тогда избегнет «спокойной совести» либо самообмана, о которых шла обращение выше, в то время, когда собственной моральной целью она поставит не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание условий и правил выработки этого смысла, в то время, когда она признает литературное произведение своеобразличной семантической совокупностью, призванной вносить в мир «осмысленность» (du sens), a не какой-то опредроблённый суть (un sens). Произведение, по крайней мере из тех, что в большинстве случаев попадают в поле зрения критики (а этим, пожалуй, и определяется «добропорядочная» литература), ни при каких обстоятельствах не бывает ни всецело неясным (загадочным либо «мистическим»), ни до конца ясным; оно как бы чреватосмыслами — открыто предстает читателю как совокупность означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Данной уклончивостью (de-ception), «неухватностью» (de-prise) смысла разъясняется свойство произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивые смыслы, опирающиеся на вер, здравый смысл и идеологию людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое произведение не есть «догматическим»), а с другой стороны, оно вечно открыто для новых расшифровок, потому, что нет обстоятельств когда-либо прекратить сказать о Расине либо Шекспире (разве что по большому счету их отбросить, но это также метод сказать о них на особенном языке). В литературе суть упорно предлагает себя и упорно ускользает, другими словами она имеется не что иное, как язык, знаковая совокупность, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой «системности». Потому и критик обязан воссоздавать не сообщение литературного произведения, а лишь его совокупность, совершенно верно так же как лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла.
В действительности, признав себя не более чем языком (точнее, метаязыком), критика может совместить в себе, по противоречивой собственной сути, объектив и субъективностьность, историчность и экзистенциальность, либерализм и тоталитаризм. Так как, с одной стороны, язык, избранный и применяемый критиком, не упал ему с неба, это один из языков, предложенных ему эрой; объективно данный
язык есть продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он имеется необходимость; с другой же стороны, критик сам выбрал себе данный необходимый язык в соответствии с собственному экзистенциальному строю, выбрал какосуществление некоей собственной неотъемлемой интеллектуальной функции, в то время, когда он всецело применяет всю собственную глубину, целый собственный опыт выборов, наслаждений, пристрастий и отталкиваний. Тем самым в произведении критика может завязаться диалог двух исторических эр и двух субъективностей — автора и критика. Но целый данный диалог эгоистически обращен к настоящему: критика не «чтит» истину прошлого либо истину «другого», она занята созиданием мыслительного пространства отечественных дней.
1963, «Times Literary Supplement».
значение и Литература.
Перевод С. Н. Зенкина …. 276
Критика — это значительно чаще манипуляция: как реагировать? Неизменно защищайте личное пространство!
