Не обращая внимания на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки было нужно несколько раз усиленно поработать в данной области, и притом не без некоего увлечения. Эту работу привели к сложным техническим техническим, предъявленные к театру новой пьесой Мориса Метерлинка светло синий птица. Перед тем как начать искания и свои опыты, я в сотый раз снова пересмотрел и переоценил все минусы и плюсы имеющихся в театре постановочных средств, недочёты архитектуры театра и сценического механизма и проч. Наряду с этим я рассуждал так:
Живописец пишет эскизы масляными красками. Все линии и тона у него гармоничны. Глубокая лазурь неба, легкий тон зелени с неясными очертаниями листвы, незаметно сливающейся с страницами ближайших кустов, вершины деревьев, освещенные солнцем, тают в воздухе, как будто бы испаряясь в нем,— и это дает очаровательную легкость эскизу. Он написан на полотне либо бумаге, имеющей два измерения, т. е. длину и ширину (либо высоту). Но на сцене существует еще третье измерение, т. е. глубина с многими замыслами, каковые выражаются на ровной плоскости бумаги, на эскизе, перспективно. При переносе эскиза на сцену приходится насильственно навязывать картине живописца третье измерение, т. е. глубину. Ни один эскиз, в особенности пейзажный, не выдерживает данной операции. Ровное, ровное, единое лазурное небо эскиза разделяется на пять и более частей, смотря по количеству замыслов сцены. Разрезанные части неба висят наверху последовательностями, от сцены до самого последнего задника, по математически размеренным замыслам и напоминают собою голубые крашеные полотенца, окунутые в синьку и совершенно верно сохнущие по окончании стирки. На театральном жаргоне они именуются паддугами.
О эта небесная театральная паддуга! Она, не обращая внимания на собственную мнимую прозрачность и эфирность, отрезает вершины колоколен, деревьев, крыш, домов, в случае если лишь они имеют небрежность поместиться позади, за мнимой небесной театральной лазурью. Любая из паддуг висит против софита (долгая железная коробка со множеством электрических лампочек). Один софит горит посильнее, второй не сильный, отчего небесный тон каждой из паддуг конечно изменяется, не сливается с тонами передних и задних паддуг, а быстро от них отличается. Это условие еще больше расчленяет единое лазурное небо. Дабы избежать голубых полотенец — паддуг, живописцы сцены изощряются на различные манеры. К примеру, они перекидывают сучья с древесной листвой через всю ширину сцены с ее левой стороны на правую и напротив. Получаются лесные арки, каковые висят последовательностями по всем замыслам сцены. Паддуги преобразовываются из голубых, небесных в зеленые, лиственные. Но разве от этого легче, что полотенца стали вместо голубых — зелеными?!
На картине живописца нет не только паддуг, но и кулис, пристановок, изображающих кусты либо рытвины и зелёные бугры. На сцене, при третьем ее измерении, они являются неизбежными. Кулисы, пристановки как бы вырезаются поодиночке из картины и переносятся на сцену отдельными, независимыми частями. Вот, к примеру, на эскизе — дерево, а за ним по удаляющейся возможности — угол дома, позже скирды сена и т. д. Приходится их отделять друг от друга и делать пара кулис, каковые расставляются друг за другом по уходящему вглубь замыслу сцены: одна кулиса изображает дерево, вторая — угол дома, третья — скирды сена. А вот кусты и деревья на эскизе. Их листва сливается между собой. Тяжело уловить, где кончается куст и где начинается дерево. Эта мягкость переходов очаровательна на эскизе, как и в самой природе. На сцене не то. Театральная кулиса, оторвавшись от эскиза и став независимой частью декорации, приобретает собственные резкие, определенные очертания из картона либо дерева. Грубость древесного контура листвы есть плохой и обычной изюминкой театральной кулисы. Очаровательная тонкость очертаний у живописца неизбежно уродуется на сцене.
Но имеется и еще большее зло. При третьем измерении, т. е. при декорации и глубине сцены, живописец видится с страшным театральным полом. Куда девать огромную ровную поверхность его нечистых, заплеванных досок? Сделать ее неровной, строить помостья, проваливать люки? Но понимаете ли вы, что означает выстроить целый пол в течение маленького перерыва?! Поразмыслите, как это тяжелит и удлиняет спектакль. Но допустим, что и это сделано. Как же скрыть на полу математически совершенно верно размеренные замыслы сцены с их прямыми линиями кулис и пристановок? Нужно иметь громадную ловкость, знание и изобретательность сцены, дабы бороться с этими трудностями, обходить и скрывать их как на эскизе, так и в самих декорациях.
А вот и еще новые затруднения: эскиз живописца написан сочными, красочными, живыми масляными красками, либо ласковой акварелью, либо гуашью, в то время как декорация пишется страшной клеевой краской, причем театральный клиент требует дабы в горшок клали побольше клею — в противном случае декорация будет осыпаться и не так долго осталось ждать утратит собственную свежесть, новизну, а осыпающаяся с нее краска даст на сцене ядовитую едкую пыль, крайне вредную для легких и горла. При громадном количестве клея краски получаются грязноватого тона.
При всех этих условиях сцены, забранных совместно, часто тяжело определить эскиз живописца в сценической декорации. И что бы ни делал живописец, ему ни при каких обстоятельствах не удастся победить на сцене материальность, вещественность, грубость театральной декорации.
Театр, а следовательно, и декорации сами по себе условны и не смогут быть иными.
Но разве из этого направляться, что чем больше условности, тем лучше? И разве все условности одинаково хороши и допустимы? Имеется хорошие и плохие условности. Хорошие возможно не только покинуть, но в иных случаях и приветствовать, а плохие нужно уничтожать.
Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что оказывает помощь игре актера и спектаклю. Основная помощь обязана заключаться в первую очередь в достижении главной цели творчества. Исходя из этого та условность хороша и сценична на сцене, которая содействует спектаклю и артистам воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не имеет возможности протекать в условиях явной лжи и обмана. Неправда будет либо казаться на сцене правдой, дабы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренно верят артист, живописец, зритель. Потому и условность, дабы быть такой, обязана отзываться правдой на сцене, т. е., в противном случае, говоря, быть правдоподобной, и ей обязан верить и сам артист, и зрители.
Хорошая условность должна быть прекрасной. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, т. е. эмоции и мысли зрителей и артистов.
Пускай игра артистов и постановка режиссёра будет реалистична, условна, правого, левого направления, пускай она будет импрессионистична, футуристична,— не все ли равняется, только бы лишь она была убедительна, т. е. правдива либо правдоподобна, прекрасна, направляться. е. художественна, возвышенна, и передавала настоящую судьбу человеческого духа, без которой нет искусства.
Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана плохой условностью.
Кулисы, пристановки, театральный пол, картон, клеевые краски, сценические замыслы — как правило содействуют созданию плохой, неубедительной, лживой, некрасивой театральной условности, мешающей творчеству актера, превращающей Театр с громадной буквы в театр с маленькой буквы.
Все эти плохие театральные условности декораций портят эскиз живописца, что также условен, но в хорошем смысле слова.
Пускай с плохой театральностью мирятся увеселительные заведения. Но в Театре с громадной буквы плохим театральным условностям нужно в один раз и окончательно вынести безжалостный решение суда.
Сейчас считается утончённым вкусом и хорошим тоном культ театральной условности, без строгого разбора ее качества. Театральная условность, как в игре актеров, так и в самой постановке, считается милой наивностью. Люди, творящие от ума, пробуют наивничать и верят собственной, якобы детской, безыскусственности.
Изверившись в постановочных театральных средствах и начав войну нехорошей театральности, я обратился к хорошей условности, сохраняя надежду, что она заменит собой плохую, ненавистную мне. Иначе говоря необходимы были новые правила постановки для следующих отечественных театральных работ.
Борис Моисеев — Тёмный бархат [1999]
