— У нас в Москве зарегистрировано 317 театров. Предположим, что добрая половина из них действующие. Сейчас ответьте — какое количество театров из этих 150 делают «театральную погоду» на завтра? Пологаю, что в случае если посчитать, отечественных с вами пальцев окажется больше. Само собой разумеется, это не свидетельствует, что остальные не необходимы. Но неприятность имеется, и ее нужно решать. Как? У меня нет неспециализированного ответа на данный вопрос. Но я не забываю обстановку столичных театров 1970–80-х годов, в то время, когда многим художественным начальникам было далеко за 70, и они были собственного рода тромбом в кровеносной театральной совокупности. В то время, когда по окончании 1985 года в театры пришло новое, более молодое поколение, например, Генриетта Яновская, Алексей Бородин и другие, это был ответ на вызов времени.
Я прочёл недавнее интервью министра культуры Москвы, начдепа культуры Капкова. Он исходит из самоочевидной идеи: театр — мастерство зрелищное. Его должны посещать, по причине того, что «театр — это место, где формируются смыслы». Исходя из этого он видит собственную задачу в том, дабы отыскать «агентов трансформации, людей, каковые готовы ставить перед собой цели, вырабатывать какие-то смыслы, поднимать это на какой-то уровень, а дальше готовы отходить в сторону». Тут вероятны вопросы — по каким параметрам искать таких людей, как обеспечить кадровую смену и т.д. Но, согласимся, задача хорошая.
Стриндберг сказал, что каждая художественная мысль живет 10-15 лет. Справедливость этого тезиса подтверждается судьбой и Таганки, и последовательности вторых театров. Мы живем в чересчур динамичном мире. Мы включены в темп этих трансформаций, исходя из этого не ощущаем их. Но в случае если взглянуть со стороны, заметим — все изменяется, и кардинально, и скоро, а также зритель. Я бы так сформулировал императив отечественного времени: «Живописец сегодняшний не должен быть равен себе вчерашнему, а завтрашний — сегодняшнему». Все беседы про репертуарный и проектный театр — это неприятность изменяющегося, переходного времени. У китайцев имеется пословица: «Если ты почувствовал ветер изменений, то нужно строить не стенки, а ветряную мельницу». Мы же одной ногой стоим в советском прошлом, а второй — в русском настоящем. В этом отечественное несчастье.
Нужно осознавать: не считая тоталитарных стран, ни одна страна не поддерживает театры на 100%. Во всем мире часть национальной помощи театров — не самый значительный процент их доходов. В Соединенных Штатах это 5-8%. В Англии действует принцип «вытянутой руки»: госслужащие не распоряжаются деньгами, государство дает половину средств через Публичный совет, в случае если театр сам собрал другую половину.
Сейчас обстановка в русском театральной экономике переходная. Так как человечество придумало лишь две совокупности театральной, культурной, социальной жизни. Первая — совокупность самоорганизации, в то время, когда все зависит от частного почина и общественной инициативы. Власть снабжает условия, но не вмешивается в судьбу культуры. В совершенстве самоорганизация свидетельствует, что вся инициатива идет снизу и в собственности предприимчивым, гениальным людям. Встретились, к примеру, двое в «Славянском рынке» и оказался МХАТ. Но самоорганизация неосуществима без меценатов и спонсоров, без морозовых, мамонтовых, тарасовых, поляковых… Дабы взлететь, данной совокупности нужны два крыла помощи: национальная и публичная. К примеру, в Соединенных Штатах более чем 60 тысяч частных фондов помощи культуры, не считая средств, каковые выделяет Национальный фонд помощи мастерства, средств штатов, городов, компаний, корпораций. В царской России на культуру шло около 10% всех меценатских денег, но как раз о них мы знаем больше — рекламной отдачи они приносят больше всего.
Второй принцип — совокупность национальной организации и управления художественным процессом. В первый раз в мире ее постарался реализовать Ленин, подписав в 1919 году декрет об объединении театрального дела. С января 1921 года все зрелища в стране были заявлены бесплатными: «Вход вольный» — гласили афиши. Первую половину 1920-х Мейерхольд именовал «психозом театрализации».
Первая, ленинская, попытка огосударствления мастерства провалилась: в годы армейского коммунизма экономика летела в тартарары, у страны не было денег на поддержку культуры.
Вторую, успешную, попытку огосударствления мастерства предпринял Сталин. Во второй половине 20-ых годов двадцатого века публикуется устав театров , в котором им обещаны дотации и понижение половины налогов. И за три года все театры различных форм собственности становятся национальными.
Сталин создал совокупность управления театрами, где они рассматривались как замечательный канал промывания мозгов. Он унифицирует их (так именуемое «омхачивание», 1937 г.), отменит контрактную совокупность и привяжет артистов к конкретным театрам, фактически без права поменять место работы (1938 г.). За это государство щедро платило театрам.
Сейчас идеологическая функция с театров практически снята. Создается чувство, что во властных структурах бытует мысль — тогда за что им платить? Мысль, что театр был и остается главным системным элементом культуры, им вчуже, культура в их сознании либо отсутствует, либо занимает крайне мало места…
Не смотря на то, что в отечественное переломное время имеется и вторая мысль: последовательность лихих ребят торопится заменить репертуарные театры на совокупность проектных театров. Я этого не осознаю. И вот из-за чего. Во-первых, делается ли Театр сатиры проектным, производя «Кабалу святош», в случае если в программке к спектаклю написано, что оный — «продюсерский проект»? Во-вторых, и «Ленком», и «фоменки», как когда-то легендарные «Современник», Таганка и геленджикский «Торрикос», — театры и национальные, и репертуарные, а также успешные. И что? Делать их проектными? В-третьих, из-за чего в обязательном порядке «или-или»? Из-за чего не «и-и»?
В отечественное переходное время в вопросе финансирования театров государство выбирает позицию Понтия Пилата — оно умывает руки. Без него какие-то театры, само собой разумеется, выживут, но какой ценой? За счет запредельных цен на билеты. Потому и было нужно отцам-основателям МХТ снимать через три года с вывески театра слово «общедоступный» — без помощи правительства цены росли как на дрожжах.
Я уверен, будущее — за принципом самоорганизации. Непременно мы к нему возвратимся. Этому мешает отсутствие второго крыла — меценатства. Мы уже утратили двадцать лет, имея все шансы создавать в обществе совокупность мотивации помощи мастерства. Осознаёте, какая вещь… В великой русской литературе нет произведений, каковые бы восхваляли достаток и богатых. Вся история России — против богатых. А нам придется их уважать. Не опасаться, не подлизываться — уважать. По причине того, что до тех пор пока мы их не глубокоуважаем, они знают, что мы их не глубокоуважаем, и денег не дают. Нам необходимо поменять отечественную ментальность. И это задача не только искусства, но и правительства.
Драма в том, что в Российской Федерации принцип равенства серьёзнее принципа свободы. Так как в случае если мы свободны, мы не равны друг другу. При главенстве принципа свободы любой как личность заслуживает того, что имеет? Нет! «Из-за чего он (сосед, приятель, второй) живет лучше, чем я?» Из этого «красные ненависть» и петухи к соседям. Мысль равенства в Российской Федерации основнее идеи свободы, на этом сыграл Сталин. Мы же утратили 20 лет, не формируя в обществе мотивацию свободы. И все-таки, при всей каше в голове, мы непременно придем к совокупности самоорганизации художественной судьбе.
Ляйсан Утяшева: о
