Термин «новая драма» в литературоведении существует. Он употребляется для обозначения многообразного творчества тех целых и драматургов драматургических стилей, каковые на рубеже XX столетия пробовали на Западе радикально перестроить классическую драму. Ко мне относят таких разных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих вторых, причем творчество большинства из них собирают около двух противоположных и вместе с тем часто перекрещивающихся символизма: и направлений натурализма.
Но Ибсен недаром в большинстве случаев идет в этом перечне первым. Не только вследствие того что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, раскрывается очень рано (1877 год — «Столпы общества»), но особенно вследствие того что эта его драматургия по большому счету тут стоит все же особняком. В случае если другие создатели новой драмы значительно чаще стремились расшатать, принципиально поменять привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, одновременно с этим остается все же, по большей части, в них, кроме того частично реставрирует строгость ее структуры, возобновляет правила древней драмы — и все же формирует совсем новую, невиданную, иногда кроме того ошеломляющую драматургию, без которой, возможно, не имело возможности бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы» — таковой, какой мы ее знаем.
Исходя из этого представляется уместным выделить «новую драму» Ибсена из неспециализированного течения драматургии той эры и сказать о ней как о совсем особенном и цельном явлении.
Но, эта цельность не исключает и внутреннего, во многом кроме того весьма значительного развития. Тут намечаются четыре этапа.
Сперва создается серия из четырех социально-критических, кроме того резких социально-критических пьес: уже названные «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). После этого идут две пьесы, в которых на передний замысел выступает сложная проблематика соотношения между внутренними душевными потенциями человека, его этическими требованиями и призванием. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе опять активизируется яркая социально-политическая проблематика, но она имеет тут подчиненное значение. Потом следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ непростой противоречивой душевной судьбе двух дам: «Дама с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии из четырех пьес, в которых опять во главу угла ставится соотношение между путями осуществления и призванием человека этого призвания и нравственная ответственность человека перед вторыми людьми. Храбрецами выступают в двух случаях люди мастерства. Заглавия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Мелкий Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «В то время, когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Все новые пьесы Ибсена, идущие по окончании его социально-критической серии, возможно было бы условно объединить термином «пьесы о людской душе». По причине того, что во всех них, в том либо другом преломлении, раскрываются те либо иные пространства душевной судьбе человека, не смотря на то, что и закрепленные неизменно в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Притом напряженность коллизий, каковые разрешаются в этих пьесах, выясняется еще большей, чем в пьесах социально-критических. По крайней мере, из четырех социально-критических пьес лишь одна («Привидения») кончается воистину трагически, в это же время как среди восьми пьес о людской душе лишь одна («Дама с моря») имеет успешную концовку. Для собственного анализа Ибсен выбирает такие участки душевной судьбе человека, на которых эта жизнь особенно обострена.
При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена между ними имеется и очень большое количество неспециализированного. И не только то, что душевная проблематика людской личности была очень серьёзна и для социально-критических пьес, а социально-критические мотивы появляются в более поздних пьесах. Основное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, не смотря на то, что и с некоторыми колебаниями, одинаковая поэтика, Как раз ей и будет посвящена настоящая глава.
Строится эта поэтика на базе того восприятия новой эры во всемирной истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов (см. гл. 10). Настоящая, повседневная реальность современного общества начинает ощущаться Ибсеном как значительная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, значительного мастерства. Из этого вытекают кое-какие очень ответственные черты ибсеновской «новой драмы».
В первую очередь, величайшая достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. Все они разыгрываются в Норвегии — и это не просто так, по причине того, что лишь норвежская реальность, как вычислял Ибсен, была ему до конца знакома.
Конкретно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из нашей жизни, рвение приблизиться к простому, повседневному, бытовому языку, не смотря на то, что не фотографически следуя ему, а четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.
В первой половине 80-ых годов XIX века, в письме к известной актрисе Люции Вольф, которая обратилась к Ибсену прося написать стихотворный пролог для ее юбилея, драматург отвечает, что пролог должен был бы быть в стихах, а «стихотворная форма причинила сценическому мастерству очень большое количество вреда». И через пара строчков прибавляет: «Я сам за последние семь-восемь лет чуть ли написал хоть одно стих, только посвятив себя несравненно более тяжёлому мастерству писать несложным, правдивым языком настоящей судьбе».
И в устах Ибсена такое заявление отнюдь не было прекрасной фразой. На более ранних этапах собственного развития Ибсену очевидно было легче строить собственные пьесы, в особенности из нашей жизни, и вести их диалог в стихах, чем в прозе. Это обосновывает история создания «Комедии любви», первый фрагмент которой был набросан в прозе — и был неудачен. «Бранд» и «Пер Гюнт» легко нереально представить себе в прозе. Только начиная с комедии «Альянс молодежи», Ибсен со характерным ему упорством разрабатывает прозаический язык в собственных пьесах из нашей жизни, достигая настоящей языковой виртуозности в «Кукольном доме».
Обнаружение значительного начала в нашей жизни с необходимостью вело после этого к тому, что в ней должны были находиться и большие персонажи, образы громадных масштабов, из данной жизни выраставшие. Само собой разумеется, тут не было места для таких немного поднятых, обобщенно-символических фигур, как Бранд либо Пер Гюнт, но и в новой драме Ибсена появляется последовательность очень больших, незаурядных персонажей, притом на различных стадиях данной драмы.
Особенность мастерства Ибсена состоит тут, кстати, в том, что, оставаясь в пределах точной действительности, на фоне шепетильно выверенной конкретной жизни, он формирует образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем воистину необычные, выделяющиеся собственной силой и многомерностью. Они не одномерны, как действующие лица классицистической пьесы, по причине того, что неизменно выделено индивидуализированы. Они не немного поднято-условны, как романтические храбрецы, по причине того, что органически связаны с жизненной действительностью. Но их все же возможно назвать храбрецами, по причине того, что они воистину велики, являются «настоящими людьми» — и господствуют над фабульной стороной пьесы. Не смотря на то, что серьёзны неприятности, появляющиеся в новой драме Ибсена, и те коллизии, каковые лежат в базе реализующейся на сцене героев и судьбы. А коллизии и эти проблемы многообразны. Они и социальны, и загружены в сферу этическую. Но социальное ни при каких обстоятельствах не лишено этического начала, а этическое начало в конечном итоге приобретает и социальное толкование.
Нора, фру Алвинг, врач Стокман, Росмер, Ребекка Вест, Гедда Габлер, строитель Сольнес — вот самые известные из этих храбрецов. Но в последнии месяцы к ним присоединяется, пожалуй, и Йун Габриель Боркман.
Неодномерность этих храбрецов проявляется, например, в том, что им в большинстве случаев характерны наровне с возвышенными и комические черты.Проявляясь по-различному, это относится практически всех их — особенно конкретно, пожалуй, доктора и Норы Стокмана. Соединение напряженно-ужасного и комического начал, но, по большому счету очень характерно для «новой драмы» Ибсена. К примеру, такие персонажи, как пастор Мандерс в «Привидениях» либо Тесман в «Гедде Габлер», по существу, забавны, не смотря на то, что сами эти пьесы глубоко трагедийны.
Наконец, шепетильно вырисовывая тот яркий кусок действительности, что является плацдармом для развертывания пьесы, Ибсен довольно часто противопоставляет ему какой-то другой мир — отдаленный, только намеченный в речах персонажей. Реальность, которая конкретно продемонстрирована в новой драме Ибсена, — это значительно чаще реальность узкая, кроме того спертая, будь то усадьба фру Алвинг в «Привидениях» либо дом, в котором обитает семейство Боркманов в «Йуне Габриеле Боркмане», комфортное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» либо необычный дом с безлюдными детскими, что выстроил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, мечтах и воспоминаниях персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное деятельности и настоящей жизни. То это Париж (в «Привидениях»), то Америка (в «Столпах общества»), то легко заграница, юг (в «Йуне Габриеле Боркмане»). А создающаяся тут контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить практически всем храбрецов «новой драмы» Ибсена. Это чувство улучшается, но, еще и тем, что в большинстве новых пьес Ибсена место действия практически совсем не изменяется либо изменяется только незначительно. Исключение — две последние пьесы Ибсена.
Но в новой эре, наступившей по окончании 1871 года, Ибсен заметил еще одно очень серьёзное явление. Он заметил зияющий разрыв между крайним неблагополучием и благополучной видимостью внутренней сути общества. Именно это наблюдение выяснилось для поэтики «новой драмы» Ибсена только серьёзным. Потому что в этом истоки того, что построение новой драмы выяснилось новаторским, в частности — аналитическим.
В большинстве случаев аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сперва демонстрируется видимость некоего куска судьбы, в полной мере благоприятная, а после этого неспешно обнажаются запрятанные в ней угрожающие, кроме того гибельные явления — происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся трагедиями разнообразные. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскрешение традиций древнего театра — особенно довольно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла4. Иначе, данный аналитизм разглядывали и как использование современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии — в частности, отмечалось, что в двух пьесах Ибсена, в «Кукольном доме» и во «Враге народа», фигурирует и термин «анализ» в самом прямом смысле этого слова: медицинский химический и химический анализ проб воды. И, перефразируя слова фру Алвинг в «Привидениях», анализ в «новой драме» Ибсена разглядывали как «демаскирование пропасти» — социальной пропасти.
Все это общеизвестно и, без сомнений, верно. Но все же было бы неверно таковой чёртом аналитизма ибсеновской «новой драмы» ограничиться.
Сам термин «аналитический» есть для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена недостаточным. Более правильным для обозначения данной сути имел возможность бы быть термин «интеллектуально-аналитический», по причине того, что он отграничил бы аналитизм Ибсена от вторых видов аналитизма — в частности, от аналитизма древней трагедии либо от аналитизма хорошего детектива. Так как развязка пьесы у Ибсена в его «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь ответственных событий из прошедшей судьбы персонажей, каковые были им раньше малоизвестны. У Ибсена в один момент, и довольно часто кроме того в основном, настоящая развязка пьесы пребывает в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей собственной жизни.
Корни для того чтобы интеллектуального преображения формы аналитической драмы лежат в интеллектуальной заостренности прошлых пьес Ибсена — особенно «Бранда» и «Пер Гюнта», — в том, что в монологах и диалогах этих пьес углубленно трактуются главные формы человеческого духа и существования человека. Но аналитизма в том месте еще не было. Но, и в «новой драме» Ибсена моменты интеллектуального осмысления того, что происходит с персонажами, даны отнюдь не только в последних сценах и в «прощальных» монологах, но разбросаны в диалогах и по всей пьесе.
Но изведав многообразные чувства, близко столкнувшись с судьбой, появлявшись вовлеченными в конфликт пьесы, храбрецы Ибсена к моменту завершения пьесы выясняются талантливыми обобщить все испытанное ими, раскрыть для себя внутреннее значение всего пережитого ими и сущность того, что их окружает. Они делают собственный выбор, сознательный выбор, — и это и оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы.
Самый известный пример интеллектуально-аналитического построения пьесы — это развязка «Кукольного дома», долгое объяснение между ее мужем и Норой и в следствии этого объяснения — ее уход из дома.
И эта развязка приводила к ожесточённой критике. Не только в нравственно-домашнем замысле, потому, что для многих, среди них и для некоторых актрис, совсем неосуществимым представлялось, дабы Нора имела возможность вправду решиться покинуть собственных детей. Нет, эта развязка критиковалась и с чисто эстетической стороны. Ее обнаружили схематической, риторической, рационалистической.
Но храбрецы Ибсена — это не «рупоры идей», в частности и не рупоры идей Ибсена. По причине того, что произносят они только то, к чему пришли в следствии собственного опыта, что они купили в следствии собственного опыта, что они купили в следствии развертывания действия пьесы. А сами персонажи Ибсена — это отнюдь не куклы, которыми он руководит по собственному усмотрению.
В беседе со своим британским переводчиком Вильямом Арчером на протяжении работы над последней пьесой («В то время, когда мы, мертвые, пробуждаемся»), Ибсен отмечал: «Мои персонажи довольно часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал, — да, они время от времени опрокидывают мой начальный план, линии! В собственной работе поэт обязан прислушиваться….» Под поэтом тут, конечно, очевидно драматург. И потом говорится, что это полное непонимание вычислять, что поэт может «руководить поэзией», — «наоборот, это поэзия руководит»5. Так, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком сотрудничестве между внутренней сутью и замыслом драматурга созданных им, но неспешно получающих как бы свободное существование персонажей, получающих полную действительность для автора. В этом залог настоящей жизненности новых пьес Ибсена, не обращая внимания на драматургически заостренное, захватывающее воздействие, в котором значима любая подробность, любая реплика. Строгое мастерство композиции синтезируется тут с психологической достоверностью и естественностью поведения персонажей, пускай кроме того необыкновенных и необычных по собственной природе.
В 1900 году Дж. Джойс писал об Ибсене: «Рядом с его портретами психотерапевтические этюды Гарди, Тургенева либо… Мередита кажутся не более чем шарлатанством»6.
Такое синтезирование, казалось бы, противоречивых линия по большому счету характерно для «новой драмы» Ибсена. Как уже упоминалось, ее довольно часто обвиняют в авторской холодности, в бесстрастности драматургического анализа. в один раз Бьёрнсон в бешенстве сообщил об Ибсене, что он «не человек, а лишь перо». Одна из американских газет писала по окончании смерти Ибсена: «Он был холоден, как рыба, и жёсток, как гвоздь»7. В это же время в нем жили, кроме того клокотали неистовые, пламенные эмоции — достаточно отыскать в памяти его страстное письмо к Бьёрнсону по поводу «Пер Гюнта». И не смотря на то, что затем Ибсен все совершенствовал надетую им на себя маску невозмутимости, страсти в нем не остыли. Об этом свидетельствуют хотя бы его письма, являющиеся откликом на неприязненный прием «Привидений» критикой. Но самое основное, что то напряжение, которое пронизывает «новую драму» Ибсена, живет в конечном итоге той творческой страстью, которая обладала Ибсеном на протяжении создания пьес, страстью, не исключавшей и точнейшего расчета.
Любопытно, что сам Ибсен в речи на протяжении торжеств по случаю его семидесятилетия подчернул, что у него еще имеется в запасе хватает безумств, каковые он предполагает воплотить в пьесах. А в его кабинете в Кристиании висел портрет Августа Стриндберга — шведского писателя, с которым Ибсен пребывал в давешней неприязни. Висел вследствие того что завлекал его «утонченным сумасшествием», которое, как ему казалось, было выражено в портрете8. Все это никак не согласуется с тем видом сухого рационалиста, каким Ибсена иногда воображали.
Более того, в особенности начиная с «Кукольного дома» главным стержнем сюжета делается у Ибсена, как это было намечено уже в «Бранде» (ср. гл. 5), не рационалистически-идейный момент, не развитие неприятности, а конкретная будущее храбреца пьесы — будущее, дающая, действительно, ключ и к развертыванию определенной проблематики.
А выдвижение на передний замысел судьбы конкретного персонажа (либо конкретных персонажей, как, к примеру, в «Дикой утке» либо «Росмерсхольме»), при разрешении конфликта пьесы в форме выбора, сознательно совершаемого персонажем, было подлинно новаторским открытием Ибсена. Так как развязка в пьесе классицизма была только результатом неотвратимого стечения событий, пускай и позванного действием храбреца, так что в развязке храбрец выяснялся как бы загнанным в угол. Если он и совершал выбор, то данный выбор был вынужденным, предопределенным событиями и неспециализированными этическими законами. В это же время Ибсен от для того чтобы принципа отказывается, подготовляя этим драматургию XX века и быстро ограничивая себя от поэтики натурализма. Так как обращение к биологическим закономерностям, в частности к наследственности, в «новой драме» Ибсена ни при каких обстоятельствах не есть определяющим. Эти закономерности срабатывают (либо не срабатывают) в зависимости от общего развития действия в пьесе — и в случае если сын камергера Алвинга в «Привидениях» погибает из-за распутства собственного отца, то дочь камергера, Регина, выясняется совсем здоровой девушкой.
Переход к интеллектуально-аналитическому построению пьесы имел огромное значение и для языка ибсеновской «новой драмы». При всей ориентации на его достоверность и жизненность, он делается еще и углубленнее. Та сложная, многослойная душевная воздух, в которой живут в этих пьесах персонажи, с необходимостью придает большое количество дополнительных, неясных значений тому, что они говорят. Скрываемые ими либо подозреваемые ими тайны, скрываемые ими состояния их души нечайно проступают в их высказываниях и по особенному окрашивают их. Так, безумная, не смотря на то, что и затаенная тревога Норы проступает во всех ее поступках и словах во втором и третьем действии «Кукольного дома», в ее неестественной веселости и т. д. По большому счету, слово в «новой драме» Ибсена совсем не полностью, и простодушно верить ему никак запрещено. Поступки, перемещения, мимика персонажей довольно часто говорят больше, чем их реплики, взаимонакладываясь друг на друга9.
Наличие тайн, придающих особенную многозначительность и некоторый второй, внутренний суть диалогу, характеризует и «Привидения». Освальд со своей ужасной тайной — сознанием собственной роковой, летальной болезни — вкладывает особенный, мрачный и сардонический либо цинический суть во всякую, кроме того самую малого фразу. Вместе с тем и у фру Алвинг, владеющей собственной тайной, — тайной собственной страшной, тяжёлой жизни с камергером, — кроме этого неизменно «имеется что-то на уме», и она довольно часто говорит больше того, что конкретно желает сообщить. Приведем только один отрывок из сцены первого действия, где на фоне наивных слов детски наивного, ограниченного пастора Мандерса его мать и Освальд в ничего не значащих, казалось бы, репликах высказывают очень многое из собственных ощущений и сокровенных мыслей:
Пастор Мандерс. Прекрасно. Так вот, я желал сообщить вам, дорогой Освальд, — вы не думайте, что я непременно осуждаю сословие живописцев. Я полагаю, что и в этом кругу многие смогут сохранить собственную душу чистою.
Освальд. Нужно сохранять надежду, что так.
Фру Алвинг(вся сияя). Я знаю одного для того чтобы, что остался чист и телом и душой. Посмотрите на него лишь, пастор Мандерс!
Освальд (бродит по помещению). Ну-ну, мать, покинем это.
Пастор Мандерс. Да, вправду, этого нельзя отрицать. К тому же вы начали уже создавать себе имя. Газеты довольно часто упоминали о вас, и неизменно очень благосклонно. Но, сейчас что-то как словно бы замолкли.
Освальд (около цветов). Я сейчас не имел возможности столько трудиться.
Фру Алвинг. И живописцу нужно отдохнуть.
Пастор Мандерс. Могу себе представить. Да и готовиться нужно, собраться с силами для чего-нибудь большого.
Освальд. Да… Мама, мы не так долго осталось ждать будем обедать?
Фру Алвинг. Через полчаса. Аппетит у него, слава всевышнему, хороший.
Пастор Мандерс. И к куренью также.
Освальд. Я отыскал наверху отцовскую трубку, и вот…
Пастор Мандерс. Так вот отчего!
Фру Алвинг. Что такое?
Пастор Мандерс. В то время, когда Освальд вошел ко мне с данной трубкой в зубах — совершенно верно папа его поднялся передо мною, как живой!
Освальд. В действительности?
Фру Алвинг. Ну как вы имеете возможность сказать это! Освальд целый в меня.
Пастор Мандерс. Да, но вот эта черта около углов рта, да и в губах имеется что-то такое, — ну две капли воды — папа. По крайней мере в то время, когда курит.
Фру Алвинг. Совсем не нахожу. Мне думается, в складе рта у Освальда скорее что-то пасторское.
Пастор Мандерс. Да, да. У большинства из моих собратьев подобный склад рта.
Фру Алвинг. Но покинь трубку, дорогой мальчик. Я не обожаю, в то время, когда тут курят.
Нежелание Освальда сказать о собственной работе и по большому счету о себе, и рвение фру Алвинг преуменьшить сходство Освальда с отцом на первый взгляд возможно осознано как что-то случайное и несущественное — к примеру, как проявление скромности Освальда либо как естественное желание матери, дабы сын был как возможно больше похож на нее. Но некоторая подчеркнутость и сама повторяемость этих линия диалога побуждают читателя и зрителя ощутить, сперва в самой смутной и неизвестной форме, что за этим таится что-то большее. Практически же Освальд, не хотя сказать о себе, скрывает собственную летальную заболевание, а фру Алвинг, пугаясь сходства Освальда с отцом, страшится восстановления в Освальде порочных линия камергера Алвинга.
Такова одна из форм проявления подтекста в новой драме Ибсена.
Но у подтекста в ибсеновской драматургии имеется и другая функция, всецело раскрывшаяся в его творчестве позднее.
Упомянутые «тайны» Норы, фру Алвинг и т. д. — это тайны, малоизвестные собеседникам, по большому счету вторым персонажам драмы, малоизвестные — либо только частично узнаваемые — читателю и зрителю. Но для самих храбрецов, для самой Норы либо для самой фру Алвинг, эти тайны совсем не являются таковыми. И Нора, и фру Алвинг замечательно не забывают соответствующие эпизоды из собственной жизни, но по тем либо иным обстоятельствам скрывают их, и тот внутренний суть, что практически вкладывается ими в ту либо иную реплику, легко возможно с данной точки зрения раскрыт и разъяснен10.
Но вероятен и другой случай — в то время, когда настоящее содержание произносимого неясно самому персонажу, самому говорящему. Храбрец не скрывает тут какой-нибудь «тайны», которую он не должен оглашать, но его собственное существо так сложно, тот конфликт, в который он втянут, так глубок и неразрешим, что он высказывает в собственных словах что-то такое, что он сам поймёт только смутно либо совсем не поймёт11.
Такая многоплановости диалога и форма многозначительности характерна, но, для более поздней ибсеновской «новой драмы», к примеру для «Росмерсхольма», «Гедды Габлер». Тут подтекст практически не может быть декодирован.
От натуралистической драмы ибсеновская «новая драма» отличается еще в одном отношении. В противоположность натуралистической раздробленности, ибсеновская драматургия владеет четкой, строгой композицией, ясным и обозримым, не обращая внимания на собственную сложность, построением. Ибсен соединяет аналитические формы композиции с напряженным развитием действия, конкретно разыгрывающегося на сцене.
И такая же точность господствует в «новой драме» Ибсена в плане обыгрывания подробностей. Отдельные предметы, не теряя всей собственной конкретности, начинают привлекать к себе напряженное внимание зрителя. Так, в «Кукольном доме» врезывается в память почтовый ящик, в который Кругстад бросает роковое письмо, которое должно выдать мужу тайну Норы. Лишних либо случайных подробностей с ибсеновской новой драме нет.
Но вместе с тем в данной драме нет и нарочитости либо навязчивости. Она — естественна. И эта естественность достигается, например, тем, что именно подробностей а также боковых действий тут большое количество, причем они весьма вольно, с виду кроме того случайно, сперва вводятся в воздействие. Таковы, к примеру, появления Ульрика Бренделя в «Росмерсхольме» либо приезд фру Линне в «Кукольном доме». И только неспешно и незаметно обнаруживается важность этих персонажей для сюжетно-смыслового развертывания пьесы. Исходя из этого в целом «новая драма» Ибсена есть органическим соединением снаружи свободного, а внутренне четко организованного построения.
Но, возможно, самым необыкновенным из всего того необыкновенного, что внесла в мировую драматургию «новая драма» Ибсена, была открытая, незавершенная концовка пьесы. В некоторых драмах (к примеру, в «Кукольном доме») развязка знаменует не полное исчерпание коллизии, организующей пьесу, а предполагает начало новой коллизии, еще более широкой и сложной. Но в «Привидениях» развязка по большому счету не дана. Фру Алвинг обязана сделать выбор между выполнением воли Освальда — отравить его, в то время, когда он лишится разума, — и эмоцией неосуществимости для матери убить собственного сына. Занавес опускается, так и не разрешив увидеть зрителю, что решит фру Алвинг. Сюжет пьесы не замкнут. И такая открытость, позвавшая вначале непонимание а также осуждение как у зрителей, так и у критиков, была одним из превосходных приобретений не только всемирный драматургии, но и всемирный литературы в целом.
Написанные в середине 70-х годов XIX века пьесы Ибсена («Кукольный дом», «Привидения», «Столпы общества») критики назвали «новой драматургией».
Что же нового было в этих произведениях? Во-первых, отображение нынешнего дня и показ живых людей, а не исторических персонажей. Во-вторых — обличение бездушности буржуазного общества с его проповедью эгоистического индивидуализма. Это было новаторством в области содержания. В области формы Ибсен отверг классические приемы построения «сценичной пьесы» (другими словами удобной для постановки). В таковой пьесе конфликт — это борьба хороших и отрицательных персонажей. Он раскрывается в форме интриги и завершается, в большинстве случаев, «радостным финишем».
У Ибсена конфликт содержится в столкновении человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет либо калечит его дух. Основное тут — не интрига, а обнаружение обстоятельств тех либо иных поступков и раскрытие внутреннего мира персонажей. Завязкой помогают события, свершившиеся до начала пьесы.
Содержанием драмы становятся анализ той трагедии, которая постигла героя («узнавания правды»), и анализ чувств и мыслей, появляющихся как реакция на это узнавание. Помимо этого, Ибсен отказался от театральной приподнятости речи, классических монологов, условных реплик в сторону, направленных конкретно зрителям. Все это он заменил живой, ясной разговорной речью. Создатель получал непринуждённости и естественности поведения персонажей, заставлял отказываться от внешних эффектов, заменяя их ясными подробностями. Эти подробности становились поэтическими образами, помогавшими раскрыть основную идея драмы.
Создавая «новую драму», Ибсен подчинил ее четкой композиции. В собственных лучших пьесах он возродил в новом качестве правила древней драматургии (единство места, времени и действия как единого плана).
Во второй половине 70-ых годов девятнадцатого века Ибсен написал одну из лучших собственных пьес — «Кукольный дом», на примере которой возможно четко проследить зарождение «новой драмы». Создатель затронул тему буржуазной положения и семьи дамы в обществе. Но идейный суть этого произведения выходит далеко за пределы семейно-психотерапевтической проблематики.
Начало пьесы погружает нас в мирный уют дома юриста Торвальда Хельмера. Хозяйка этого гнездышка, Нора, в самом деле думается недалекой избалованной куколкой. Похоже, что основная ее тайна — съеденное украдкой миндальное печенье. Но скоро мы определим, что пара лет назад для спасения мужа Нора заняла большую сумму денег, подделав подпись на векселе, и сейчас, скрывая это, постепенно выплачивает долг. Итак, основное событие случилось еще до начала пьесы. А на протяжении действия происходит столкновение персонажей, любой из которых вызывает у нас сочувствие, соответственно, не может быть безоговорочно отнесен к отрицательным: и Нора, совершившая правонарушение для мужа, и вымогатель Крогстад, что в один раз оступился, но мучительно желает опять стать полноправным участником общества, а также струсивший Хельмер, утративший любовь Норы. Характеры всех храбрецов подвергаются опробованию правдой. И узнается, что ничтожный Крогстад в полной мере способен на добропорядочный поступок под влиянием оживших эмоций к подруге Норы фру Линне. А неподкупный и принципиальный Хельмер оказывается подлецом, испугавшимся, что тень «правонарушения» Норы падет на его репутацию. Кроме того не вспоминая над мотивами проступка жены, он обвиняет ее во испорченности и лжи: «Ты унаследовала все легкомысленные правила собственного отца. Ни религии, ни морали, ни эмоции долга…»
Отказ Крогстада от своих претензий быстро меняет настроение Хельмера: он готов возвратиться к прошлому. Но самая разительная перемена происходит в душе Норы.
Она осознаёт, как совершила ошибку в муже, думая, что и он способен для нее на подвиг самопожертвования. Прозревшая Нора делается жёсткой. Она ощущает в себе нерастраченные духовные силы, не хочет больше играться навязанную ей покойным мужем и отцом роль «девочки-жены» и желает отыскать себя, собственный настоящее назначение: «Я пологаю, что в первую очередь я человек, равно как и ты, либо, по крайней мере, обязана попытаться стать человеком. Знаю, что большая часть будет на твоей стороне, Торвальд, и что в книгах говорится в этом же роде. Но я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большая часть и что говорится в книгах. Мне нужно самой поразмыслить об этих вещах и попытаться разобраться в них». «Кукольный дом» упал. Освободившись от его обломков, Нора уходит в другую, настоящую судьбу.Материал с сайта http://iEssay.ru
Напряжение действия достигается не развитием интриги, а раскрытием внутреннего мира основной героини. Самый напряженный момент — в то время, когда Нора ожидает, что супруг прочтёт разоблачительное письмо Крогстада. Она ничего не опасается, она ожидает чуда: на данный момент любящий супруг сообщит, что берет ее вину на себя. Это ожидание выплескивается в отчаянную, безудержную тарантеллу, становящуюся своеобразличным знаком прошедшей судьбе, которую уже не вернуть. Чуда не происходит. И это — кульминация пьесы, основное событие в духовной судьбы Норы. Думается, все открылось, добродетель восторжествовала. Но жизнь нельзя склеить, именнобитую чашку. Исходя из этого развязка — уход Норы от мужа — не думается радостным финалом. Только бог ведает, как сложится ее будущее (и судьбы всех остальных персонажей пьесы). Но с «кукольной» судьбой покончено окончательно.
Драма Ибсена была не просто призывом к борьбе за женскую независимость и самостоятельность, она отстаивала общечеловеческие права, выступала в протест лживых и лицемерных публичных законов. И это стало большим шагом вперед в создании новой драматургии, отразившей не только собственную эру, но и мысли и эмоции последующих поколений.
Радостный билет. Серия 1.
