“Следует сделать до конца то, что желаешь сделать. Если вы человек легкомысленный — снимайте легкомысленные фильмы. Не слушайте людей, каковые говорят, что вам направляться снимать важные картины”, — говорит Франсуа Трюффо. Иначе, нельзя не дать согласие и с Бергманом, что видит одну из наиболее значимых функций живописца в том, дабы расширять границы собственных возможностей.
По моему, это превосходно правильно.
Актерское творчество в большой мере зависит от умения верно выяснить рамки собственной психологии, собственной индивидуальности. Чем посильнее личность индивидуума, тем более он способен увеличить эти рамки.
Актеру, но, как и любому человеку мастерства, частенько мешает ужас, неверие в собственные силы, боязнь, что выбор жизненного пути сделан ошибочно.
Имеется такая популярная брошюра “Мастерство быть собой”. Написал ее Владимир Леви, психолог, задумавшийся над тем, как оказать помощь своим читателям лучше осознать самих себя, увеличить собственный представление о себе как личности, понять собственные возможности, обучиться руководить собственными чувствами.
У Леви имеется хороший пример, помогающий лучше осознать природу для того чтобы рода психотерапевтического барьера.
Допустим, на земле лежит бревно. Любой человек легко может прогуляться по нему взад-вперед. Но в случае если немного поднять его хотя бы на два метра, не говоря уж о том, дабы проложить над глубокой пропастью, для огромного большинства прогулка по нему делается неосуществимой. В чем дело? Так как бревно то же самое. Оно не стало ни более узким, ни более скользким. Все же это знают. Что мешает людям?
Мешает психотерапевтический барьер. Он увеличивается. Обстоятельство в том, что сознание тесно связано с подсознанием. Не смотря на то, что сознание говорит, что бревно то же самое, что по нему вы только что ходили, подсознание напоминает, что сейчас вы имеете возможность разбиться. Вы фантазируете, как летите вниз, разламывая руки-ноги. Данный ужас уходит в подсознание, и оно начинает оказывать влияние на всю психику — цепенеют конечности, перемещения парализованы. Не смотря на то, что второй человек, допустим, циркач, канатоходец, пройдет по такому бревну, не страшась, ни секунды не вспоминая.
То же самое и с актером. Он замечательно игрался сцену один перед зеркалом, позже на репетиции, а вышел на сцену — все пропало. Режиссер в панике, бегает за кулисами: “Что произошло? Он день назад все так превосходно игрался!” А произошло то же, что при подъеме бревна на высоту — повысился психотерапевтический барьер. Показался зритель в зале. Либо, что в кино равнозначно тому же, — глаз съемочной камеры.
Дабы преодолеть подобный барьер — это уже относится к личным качествам актера, — нужно тренировать волю, воспитывать в себе темперамент. Нет людей, не опытных страха, разве что за исключением немногих безумцев. Но победить в себе ужас доступно любому самому простому человеку. И история знает много трусов, снискавших себе славу великих храбрецов. Скажем, из книги Манфреда разумеется, что и Наполеону был знаком ужас. Но он был и великим артистом, могшим скрывать собственную слабость. Трусливые поступки он умел обращать в глазах окружающих в славные подвиги. К примеру, его неожиданный приезд в Париж из Египта был попросту бегством. Он покинул армию на верную смерть. Но Париж принял его как спасителя Франции…
Оказать помощь актеру преодолеть психотерапевтический барьер — задача, во многом зависящая от самого режиссера.
По большому счету в режиссерской профессии много родственного профессии психотерапевта, психопатолога. Он любой раз имеет дело с людской индивидуальностью, неповторимой, необычной. У каждого собственная мера таланта, ума, внутренней свободы, профессионализма. Чтобы получить нужный для фильма итог, режиссеру любой раз приходится как-то влиять на психофизическую базу актера, возбуждать ее, в чем-то поменять, провоцировать, стараться полнее распознать людскую сущность.
Ну, к примеру, в “Асином счастье” имеется сцена, где один из храбрецов, сидя у трактора, говорит о собственной жизни. У Клепикова был написан монолог, две страницы текста. Само собой разумеется, если бы роль игрался, предположим, артист Гриценко, никакой бы неприятности тут не было. Он бы текст выучил, раскрасил искренней интонацией — все было бы весьма похоже на правду. Но у меня был не Гриценко, а простой, в общем, мужик, как раз тем и занимательный, что он настоящий, из судьбы.
Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал его произносить — кошмар! Целый напрягся, глаза стеклянные — нереально ни наблюдать, ни слушать.
“Ну хорошо, — говорю. — Это позже. Ты мне лучше про собственную жизнь поведай”. И он начал рассказывать — легко, конечно. “Как же, — думаю — мне его “расколоть”, дабы он и монолог так же сказал”. А от клепиковского текста я тут отказываться не желал, в том месте были ответственные для сценария моменты.
На следующий сутки снова говорю ему: “Ну-ка, поведай еще разок про собственную жизнь”. Он говорит, я его прерываю вопросами, напоминаю про то, что он день назад говорил, переспрашиваю какие-то подробности.
Позже говорю: “Слушай, ты мне будешь про собственную жизнь говорить, а я тебе буду вопросы задавать как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано”. Другими словами мы начали играться с ним в таковой словесный пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в сюжет. Задаю вопросы, что в том месте произошло с ним на фронте? Где сейчас была его супруга? И целую семь дней ежедневно часа по два мы с ним вели таковой диалог. К концу он уже сам начал путать, где его жизнь, а где жизнь храбреца фильма. Все сплавилось в один рассказ, что для него уже был совсем органичен. Чужая будущее, чужой текст вошли в подсознание. И в то время, когда на съемке он сел перед камерой, из него уже ничего не нужно было тащить. Все полилось само собой. Мы сняли громадной, тяжёлый монолог с единого дубля (по большому счету на “Асе” дублей у нас было мало — два-три и, в большинстве случаев, все равноценны). Текст как будто бы ожил — он уже не был механически зазубрен, он стал своим, актер принес в него какие-то собственные слова, обороты, случайные придыхания, междометия. Каждое слово звучало конечно, органично.
Другими словами чувство правды в игре актера рождается тогда, в то время, когда высвобождено его подсознание. Причем чем больше сознательных упрочнений затрачивает актер в собственной работе над ролью, тем шире раздвигаются границы возможностей его подсознания. Он уже не должен думать в момент игры, что и как он делает. Он внутренне свободен. Он может плыть в потоке собственной роли, не опасаясь неожиданных препятствий — его подсознание внутренне готово к любым случайностям, к импровизации.
О всех этих вещах в последний период собственной жизни очень без шуток думал Станиславский, работы которого мы, кинематографисты, в силу неспециализированной собственной неграмотности знаем очень не хорошо. Он еще лишь нащупывал подходы к практическому ответу данной неприятности, но всю важность ее осознавал замечательно. Вот его известное высказывание: “Что — сознательно, как — бессознательно. Вот наилучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а только направляя все внимание на что, мы отвлекаем отечественное сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве”. К сожалению, Станиславский опоздал в достаточной мере развить в этом направлении собственную теорию.
Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и имеется самое непростое в ходе работы режиссера над картиной. Скажем, я знаю, что Бертоллучи, в то время, когда у него не получается фильм, обращается к собственному психоаналитику. На протяжении съемок “Последнего танго в Париже” он летал к нему из Парижа в Рим любой раз, в то время, когда ощущал, что какие-то внутренние комплексы стопорят фантазию, что “не поется”.
Что касается лично моей практики, то в большинстве случаев вся первая треть снятого для картины материала полна шлака, рудиментов случайного. Большое количество позже приходится переснимать наново. Мир картины еще не стал моим миром. Он лишь вызревает. Но в какой-то момент ты неожиданно ощущаешь, что данный “материал дикой лошади”, как совершенно верно выяснил его Айтматов, начинает поддаваться. Он уже не выбрасывает тебя любой раз из седла. Он уже вошел в тебя, стал частью подсознания. Фильм, так сообщить, “отправился”.
Подсознание, препятствия и барьеры.
